Panel

Döring, Hans (ca. 1490- post-1557 Hessen)

Germany, Hessen

Triptych with the maidenhood of St Anne 1515

 

Middle: Mary with Christ, to her left, Joseph, right Anne, with behind her Joachim, Cleophas and Salome.

Left wing: Mary Salome with Zebedee and her sons James the Elder and John the Evangelist.

Right wing: Mary Cleophas with Alpheus and her sons James the Younger, Simon the Zealot and Judas Thaddeus.

Hinged middle panel: Hercules and the Nemean lion (left) and Hercules and the centaur Nessus (right)

Hinged Left-hand panel: Hercules slays the snake at the river

Sangarius.

Hinged Right-hand panel: Satyr playing the flute and sleeping nymph.

Doring was a pupil of Lucas Cranach the Elder.

The object was earlier attributed to Hans Dürer

Formerly belonged to Count Orsetti, Lucca, subsequently auctioned:

Sedemeyer, Paris (cat.1913) and subsequently at Marcel von Nemes,

Munich.

 

The Virgin Mary, daughter of Anne and Joachim, is not dressed in her characteristic red robe and blue cloak, but she does look like a mother of a heavenly king, in striking contrast to her naked son and her modestly dressed husband Joseph. The right wing of the triptych depicts Mary, daughter of Anne and Cleophas, with her husband Alpheus and her four sons James the Younger, Joseph the Just, Simon the Zealot and Judas Thaddeus. These last four all look like small children or babies in this scene, but they were later to become apostles, just like the two siblings on the left panel.

Zebedee, Marys third husband, wearing a bright white coat, turns his back on the beholder. He doesnt even look at his boys, John the Evangelist and James the Elder. We recognize John, the adult-like child sitting on the ground, by the fact that he is reading a book, a reference to his future as the fourth evangelist. The mullet-coloured parts of the panel are most important, but lets focus for a moment on the monochrome scenes that adorn the upper part of the polyptich. They depict three of the so-called labours of Hercules and a fourth classical theme. From left to right we see: Hercules killing a snake, Hercules fighting the Nemean lion, Hercules doing combat with a centaur, and a satyr playing the flute for a sleeping nymph. It may to us seem somewhat sacrilegious to associate Hercules with the holy family, but in Renaissance times it was usual to draw parallels between Christ and the superhuman classical hero.

In the mid-fifteenth century, a nun had had a vision of Saint Anne and her three daughters. This must have been the origin of the holy womans legend, for subsequently, a large number of devout writings about her emerged. Around the year 1500 Annes popularity was enormous, and a painting dated 1515 that is centred around her should not surprise us. Apart from the fact that the holy family was not painted in its entirety before the fifteenth century, it is obviously a work of the Renaissance because of the realistic landscape and sky that serves as a backdrop. The piece is signed on the middle panel; on a stone at the bottom is written: H D 1515. These initials gave rise to the assumption that Hans Drer was the author of this painting. Nowadays, however, it is ascribed to Hans Döring, a follower and pupil of Lucas Cranach the Older. The triptych (a painting consisting of three different panels) shows Anne, her three successive husbands, the three daughters she had by them, all called Mary, their husbands and their children. Anne is depicted with her first and most important daughter Mary, mother of Christ, on the middle panel.

She is dressed in red, accompanied by her first husband Joachim, his left hand on her shoulder, his right hand stretched out to the baby Jesus to show him an apple, symbol of the Fall. The two persons standing behind Joachim are Cleophas, the man Anne married after Joachim died, and Salomas, the man who became her husband after Cleophas death.

INLEIDING

    Voor de gelovigen in de middeleeuwen was Anna de voorbeeldige echtgenote, moeder en grootmoeder, en zij was een van de meest vereerde vrouwelijke heiligen. Afbeeldingen van de heilige Maagschap getuigen van die verering, die al in de 12e eeuw ontstond en rond 1500 vooral voorkwam in Duitsland, de Nederlanden, Zweden en Noord-Frankrijk. Op die wijdverbreide Anna-verering duiden onder andere de vele kerkjes en kapellen die aan haar waren gewijd en velerlei beroepsgroepen en broederschappen, die bij haar troost hulp en steun zochten. Tussen 1480 en 1520 verschenen vele teksten in het Latijn en de volkstaal over het leven van Anna en dat van haar ouders en verdere bloedverwanten. Het einde van de Anna verering, in de tweede helft van de 16e eeuw, kwam deels door de invloed van het concilie van Trente, dat in reactie op de Reformatie een andere geloofsbeleving propageerde, en deels door de veranderende samenleving waarin de man meer bij de opvoeding van de kinderen betrokken was geraakt als gevolg van een toenemende belangstelling voor huwelijk en gezin.

    Voor mensen van nu heeft de heilige Anna niet meer de betekenis die zij eerder in de middeleeuwen had. Er is nog wel aandacht voor haar daarvan getuigt bijvoorbeeld het toenemend aantal wetenschappelijke studies dat de laatste jaren over haar is verschenen, maar het grote publiek kent haar nauwelijks. 

    Er valt heel wat uit te zoeken aan dit drieluik, als het al een drieluik is, en er zijn enkele opvallende aspecten.

     Al in een vroeg stadium van dit onderzoek viel mij Joachim op, de man die achter Anna staat en zich voorover buigt naar het kind om hem een appel aan te reiken. In veel afbeeldingen van de heilige Maagschap vóór die tijd stonden de vrouwen op de voorgrond en daarachter of daarnaast waren dan de mannen geplaatst, maar van enige interactie was niet of nauwelijks sprake. Bij de figuur van Joachim op dit stuk is dat wel het geval. Een ander opvallend aspect van de Maagschap is de nabijheid van de figuren tegen een landschappelijke achtergrond.  Via Anna en Joachim gaat de blik van de beschouwer naar de mannen die achter hen staan, waarvan de man die als tweede van rechts staat afgebeeld het schilderij lijkt uit te kijken. Door de opstelling van de figuren en de enscenering van het geheel krijgt de Maagschap een toneelmatig karakter hetgeen door de zwikken nog wordt versterkt. De zwikken vormen een wel zeer opvallend aspect, niet alleen door hun kleur en opvallende plaats, maar ook door de erop geschilderde voorstellingen.

    Inhoud, voorstelling en de vorm van de Maagschap, het portretmatige karakter dat enkele personen lijken te hebben, en de herkomstgeschiedenis vormen uitgangspunten voor het onderzoek dat hierna beschreven wordt.

    De zoektocht naar de historie van het werk was niet te vermijden, want de eerste historische aanwijzing ligt letterlijk en figuurlijk voor het oprapen: op de voorgrond van het middenpaneel ligt een steen waarop het monogram HD en het jaartal 1515 is geschilderd . De keuze voor deze opvallende plek getuigt van een trotse handeling van de maker, die met HD dacht duidelijk genoeg te zijn. Het HD monogram komt echter zo veelvuldig voor in de 16e eeuwse schilderkunst dat het in veel gevallen niet zo eenvoudig te achterhalen is wie daarachter schuilgaat. Om in deze context andere kunsthistorici aan het woord te laten: "Steeds weer, al tientallen jaren, duikt ergens een met H.D. gesigneerd schilderij op...".  Het HD mono-gram is waarschijnlijk als geen tweede door zoveel Duitse schilders gebruikt."  "Het merkwaardig vaak voorkomen van het H D monogram in de Duitse schilderkunst van de 16e eeuw vergroot de onzekerheid van de toeschrijvingen aanmerkelijk."

    Het HD monogram leverde ook met betrekking tot dit werk de nodige problemen op en hiermee kom ik dan bij de beide HD meesters die met de Maagschap in verband worden gebracht: Hans Döring en Hans Dürer, de jongere broer van Albrecht Dürer. Ik vond diverse monogrammen van HD meesters die wat tijd en omgeving betreffen in aanmerking komen. Beide meesters zijn omstreeks 1490 zijn geboren en waren in de eerste helft van de 16e eeuw actief. Omdat eenzelfde kunstenaar zijn monogram nogal eens varieerde - wat zoals uit de door mij verzamelde monogrammen blijkt - is het toeschrijven van een werk alleen op grond daarvan dikwijls niet goed mogelijk.

    Het onderzoek, drie vragen.

    In bovenstaande tekst heb ik het onderzoeksgebied in kaart gebracht. Na een verkennend vooronderzoek waarbij ik lange tijd probeerde om zowel over Hans Dürer als Hans Döring materiaal te vinden, kwam ik op een drietal onderzoeksvragen.

    1: Wat behelst de Annaverering? In hoofdstuk één komt de iconografie van de Annaverering aan de orde.

    2: Wat wordt er op deze Maagschap afgebeeld? In hoofdstuk twee zal ik eerst op kunstbeschouwelijke manier de Maagschap beschrijven, daarna zoek ik naar antwoord op de vraag of er portretten zijn afgebeeld, vervolgens probeer ik te onderzoeken welke relatie er tussen de zwikken en de voorstelling eronder kan bestaan, en tenslotte onderzoek ik de herkomstgeschiedenis van de Maagschap.

    3: Welke goede gronden zijn er geldig om de Maagschap aan Hans Döring toe te schrijven. In hoofdstuk 3 komt het probleem van deze toeschrijving aan de orde. Sinds de laatste twintig jaar wordt als maker Hans Döring aangemerkt, maar hoe en op welke wijze is deze toewijzing tot stand gekomen? Het wordt een poging tot reconstructie van deze toeschrijving.

1 ANNA

Inleiding

    Als er een 'best of' lijst van heiligen had bestaan in de middeleeuwen zou Anna ongetwijfeld hoog in de top hebben gestaan, zij was een van de meest populaire vrouwelijke heiligen. Om de betekenis van de Maagschap goed te kunnen begrijpen is het noodzakelijk om meer te weten van deze heilige. Omdat ik evenals vele anderen wel een vage notie had van Anna, die echter niet verder reikte dan dat ik wist dat zij met Joachim was getrouwd en de moeder was van Maria.

    In dit hoofdstuk gaat het om de vragen: Wie is Anna? Waarom is zij zo'n populaire heilige? Op welke wijze is zij in de beeldende kunst weergegeven?

Verhalen over Anna

    Het is opmerkelijk dat er een omvangrijke en bloeiende Annaverering kon ontstaan in de middeleeuwen hoewel Anna zelf niet in de Bijbel voorkomt. De verhalen over haar zijn grotendeels afkomstig uit de apocriefe evangeliën (= niet behorende tot door de Kerk goedgekeurde bijbelteksten van het Nieuwe Testament). Als eerste en belangrijke informatiebron wordt het Proto-evangelie van Jacobus beschouwd (Klijn 1984:37). Dit uit het Oosten stammende apocriefe evangelie werd omstreeks het jaar 150 in het Grieks geschreven en werd aanvankelijk niet in het Latijn vertaald, omdat de inhoud niet strookte met de officiële leer van de Kerk (Erlemann 1993:25). Toen later Latijnse bewerkingen ontstonden, zoals het Pseudo-evangelie van Mattheus en het Geboorte-evangelie van Maria, kon het Proto-evangelie alsnog in het Westen populair worden.  Het Proto-evangelie gaat over Maria, haar ouders, haar geboorte, haar huwelijk met

    In het deel over haar ouders wordt verhaald hoe Joachim, die hoewel hij anderen liet delen in zijn rijkdom en een vroom leven leidde, op zekere dag de toegang tot de tempel wordt ontzegd. De hogepriester Ruben verweet Joachim en zijn vrouw Anna dat zij na twintig jaar huwelijk nog steeds geen kinderen hadden, wat als een grote schande voor Israel werd beschouwd. Joachim, die zich erg bedroefd voelde en niet naar Anna durfde terugkeren, voegde zich bij zijn herders in de woestijn en vastte daar veertig dagen en nachten. Anna, die niet wist waar Joachim gebleven was en zich erg ongerust voelde, hulde zich in rouwkleding en beklaagde zich over haar weduwschap en kinderloosheid. Terwijl zij zich zo ellendig voelde, werd ze ook nog eens vanwege haar onvruchtbaarheid bespot door haar dienstmeisje Judith. Anna raakte diep bedroefd en in haar gebeden smeekte zij God om haar een kind te schenken. Op zekere dag toen Anna diep in gebed was verzonken, verscheen een engel die aan haar vertelde dat ze ondanks haar hoge leeftijd nog een kind zou baren . Joachim, die eveneens met grote vroomheid tot God bad, kreeg ook bezoek van een engel; deze vertelde hem dat zijn vrouw Anna zwanger zou worden en dat hij naar huis moest terugkeren. Hierop zond Joachim boodschappers naar Anna om te vertellen dat hij onder-weg was naar huis.

    Op dit punt aangenomen wijken de versies van het Proto-evangelie en het Pseudo-evangelie van elkaar af. In de oorspronkelijke tekst van het Proto-evangelie,  wachtte Anna haar man op bij de deur van hun huis tot zij hem zag aankomen,  toen snelde ze naar hem toe en omhelsde hem. In het Pseudo-evangelie, waarvan onderdelen in de Legenda Aurea zijn opgenomen, vindt deze ontmoeting tussen Joachim en Anna plaats bij de Gouden Poort van Jeruzalem. Deze ontmoeting is vanaf de dertiende eeuw veelvuldig in de beeldende kunst weergegeven. De ontmoeting tussen Joachim en Anna en hun omhelzing wordt gezien als het moment van de conceptie van Maria. Negen maan-den later beviel Anna van een dochter en noemde haar Maria. Deze nogal uitzonderlijke ontvangenis van Maria staat niet op zichzelf; al eerder kwamen er in het Oude Testament bijzondere zwanger-schappen voor (Nixon 1997:2). Toen aan Joachim de toegang tot de tempel werd ontzegd, herinnerde hij zich dat de aartsvader Abraham op hoge leeftijd nog een zoon, Isaac, kreeg en ook Anna refereerde in haar gebed tot God aan de hoge leeftijd van Sarah, de vrouw van Abraham.  Deze wonderbaarlijke zwangerschappen van zeer oude vrouwen gaven aan het verhaal van Anna een grote betekenis omdat ze de werking van het gebed en de genade van God zichtbaar maakten.

Ontstaan van de Annaverering

    Het is een mooi verhaal, maar hoe kon dit verhaal zo'n belangrijke invloed krijgen, vooral omdat de inhoud ervan door de officiële Kerk aanvankelijk niet als belangrijk werd ervaren? Daarvoor is het nodig iets te onderzoeken van de Kerkgeschiedenis.

    In de vroege ontwikkeling van de Kerk is er sprake van twee Kerken, de Kerk van het Oosten en de Kerk van het Westen. De verering van Anna ontstond in het Oosten, waar zich in de vroeg christelijke tijd een groeiende aandacht voor Maria ontwikkelde. Als gevolg daarvan ontstond ook belangstelling voor haar moeder Anna, want een zo'n bijzondere vrouw als Maria moest toch ook een bijzondere moeder hebben gehad? De belangstelling voor Anna kwam op verschillende manieren tot uiting. Vanaf de 6e eeuw zijn er berichten over verering van haar in Jeruzalem en Constantinopel en in de zevende eeuw werd het feest van de Onbevlekte Ontvangenis ingesteld. Op het begrip Onbevlekte Ontvangenis kom ik later terug, zie pagina XX. De Anna-verering verspreidde zich vanuit Jeruzalem, waar al in de 6e eeuw een kerk aan haar werd gewijd, en keizer Justinianus bouwde eveneens in de 6e eeuw een aan Anna gewijde kerk in Constantinopel. Deze kerk werd in 710 herbouwd en verkreeg toen ook Anna-relieken. In dezelfde eeuw al kwamen ook relieken van Anna naar Rome.  Het zou echter tot de tijd van de kruistochten duren eer ook in het Westen de Anna-verering opbloeide (Aurenhammer 1967:140). Deze bloei werd sterk bevorderd door de pelgrims en kruisvaarders, maar daarnaast geldt ook de invoering van het feest van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria als een belangrijke factor in de ontwikkeling van de Anna-verering (Nixon 1997:12). Als gevolg van de kruistochten raakten opnieuw relieken van Anna in het westen verspreid; zo verkreeg bijvoorbeeld de kathedraal van Chartres in 1204, nadat de vierde kruistocht tot de val van Constantinopel had geleid, een deel van de schedel van Anna (Réau 1958-III:91).  Voor deze relieken werden kapellen en kerken gebouwd en er ontstonden vele bedevaartplaatsen. De hier geschetste ontwikkeling op religieus gebied laat de kant zien van het volksgeloof waarin Anna zou uitgroeien tot patrones van vele groepen in de samenleving; zij kreeg de rol van een mater familias (= moeder van de familie). Vrijwel gelijktijdig met de opkomst van de Annaverering in het Westen, vanaf de twaalfde eeuw, ontwikkelde zich ook een theologisch dispuut. In de kringen van Kerkgeleerden ging het hierbij om de kwestie welke rol Anna moest worden toegekend in de heilsgeschiedenis in verband met de Onbevlekte Ontvangenis van Maria.

   

Terminologie

    Omdat het gebruik van de termen Maagdelijkheid en Onbevlekte Ontvangenis soms tot verwarring leidt wil ik deze eerst kort toelichten. Het onder-scheid tussen deze termen is een voortdurend terugkerend onderwerp in studies over het leven van Maria en Anna. Samen met het daarmee verband houdende trinubium heeft de gedachtenvorming rond de Maagdelijkheid en Onbevlekte Ontvangenis van Maria bijgedragen aan de ontwikkeling van de Anna-verering.

Maagdelijkheid

    Met betrekking tot de Maagdelijkheid van Maria ontstonden problemen in de vroeg-christelijke tijd omdat in het Nieuwe Testament op enkele plaatsen sprake is van de `broeders en zusters van Jezus'.  Dit zou kunnen betekenen dat Maria na de geboorte van Jezus niet langer maagd zou zijn gebleven. In Mattheus 13-:55-56 staat bijvoorbeeld: 'Heet zijn moeder niet Maria en zijn broeders niet Jacobus en Jozef en Simon en Judas? En behoren zijn zusters niet allen bij ons?' Sommige kerkvaders in de derde en vierde eeuw, onder andere Origines en Gregorius van Nyssa uit het Oosten, en Hilarius en Ambrosius uit het Westen, hanteerden de theorie dat Jozef uit een eerder huwelijk al kinderen zou hebben gehad. Hieronymus, een Westerse kerkvader uit de 4e eeuw, die door zijn geschriften grote invloed had op de ontwikkeling van het geloof, beweerde echter dat Jozef nooit eerder gehuwd was geweest en altijd maagd is gebleven (Warner 1989:43). Hij ontwikkelde de theorie dat onder de term 'broeders' de ruimere Hebreeuwse betekenis 'neven' of verwanten verstaan moest worden. Met betrekking tot de Maagdelijkheid van Maria dient verder voor een juist begrip een ruimere interpretatie te worden gehanteerd dan algemeen in het taalgebruik gangbaar is, niet alleen naar lichaam maar ook naar ziel. Schiller schrijft hierover: "Onder maagdelijkheid verstond men de lichamelijke ongereptheid en het totale ethische gedrag, in het bijzonder de kuisheid van het hart, deemoedigheid, geloof, gehoorzaamheid  kortom alles, wat beantwoordde aan het christelijke ideaal van een maagd."  Deze omschrijving zet een ideaalbeeld neer van de Maagd, die zonder zonde is en in grote devotie leeft. Op het concilie in Efese in 431, werd de maagdelijkheid van Maria in de vorm van een dogma (= kerkelijke leerstelling) bevestigd toen ze officieel werd erkend als Theotokos (= Godbarende). Zij kreeg hierdoor een bijzondere positie in het christelijk geloof, want als moeder van de mensgeworden God zou zij bij uitstek bemiddelaarster zijn tussen mens en God. In de Kerk van het Westen leidde dit tot aandacht voor de Onbevlekte Ontvangenis.

    Onbevlekte Ontvangenis

    Het begrip Onbevlekte Ontvangenis wordt vaak verkeerd begrepen, het gaat juist niet, zoals veelal wordt gedacht, om de annunciatie, het moment waarop Maria zwanger raakte toen de engel Gabriël tot haar zei: 'De Heilige Geest zal over u komen en de kracht van de Allerhoogsten zal u overschaduwen' (Lucas 1:35), maar om de manier waarop Anna zwanger werd van Maria. Nadat zowel Anna als haar man Joachim door een engel van de komende zwangerschap op de hoogte waren gesteld, begaven ze zich naar de Gouden poort in Jeruzalem. Hun omhelzing daar wordt gezien als de zinnebeeldige ontvangenis van Maria.

    Met Onbevlekte Ontvangenis wordt bedoeld dat Maria als de enige mens volledig zuiver en smetteloos (= sine macula) is, zowel naar lichaam als ziel. Dit heeft in de Kerkgeschiedenis een belangrijke rol gespeeld en hierbij is het kernelement dat Maria gespaard is gebleven van de overdracht van de erfzonde.

  Alleen Maria was vrij van deze smet  en moest dat als Moeder van God ook noodzakelijk zijn, en had zo eigenlijk een bovenmenselijke status verkregen.

    Omdat ik in deze studie niet de opzet heb een Marialogie te schrijven beperk ik mij tot bovenstaande algemene opmerkingen met betrekking tot Maagdelijkheid en Onbevlekte Ontvangenis. Er is echter nog één begrip dat nadere toelichting behoeft om de Maagschap beter te kunnen begrijpen, en hiervoor keer ik terug naar de ontwikkeling van de verering van de heilige Anna. Nauw verbonden met de begrippen Maagdelijkheid en Onbevlekte Ontvangenis namelijk is het trinubium (= het driemaal gehuwd zijn van Anna).

    Trinubium

    Vanaf de 9e eeuw kreeg de aandacht voor Anna een nieuwe invalshoek toen Haymo van Auxerre aan de uitleg van Hieronymus over de `broers van Jezus' als `neven' de conclusie verbond dat Maria dan gehuwde zusters moest hebben gehad. Haymo schrijft in zijn Historiae Sacrae Epitome: "Maria de moeder van de Heer en Maria de moeder van Jacobus, een broer van de Heer en Maria de moeder van Johannes de Evangelist, ook een broer van de Heer, zijn zusters van elkaar van verschillende vaders, maar van dezelfde moeder die Anna wordt genoemd. Anna trouwde eerst met Joachim en hieruit werd Maria de moeder van de Heer geboren. Na de dood van Joachim trouwde zij Cleophas en van hem kreeg zij een andere Maria die in het evangelie Maria Cleophas wordt genoemd. Cleophas had een broer Jozef die hij Maria ten huwelijk gaf. Aan zijn eigen dochter gaf hij Alpheus ten huwelijk, hieruit werden geboren Jacobus de Mindere, die met Justus een broer van de Heer wordt genoemd, en een andere Jozef. Toen Cleophas ook dood was, trouwde Anna voor de derde maal, met een man Salome geheten en van hem kreeg zij de derde Maria. Nadat deze Maria met Zebedeus getrouwd was schonk ze het leven aan Jacobus de Meerdere en Johannes de Evangelist." 

    De beschrijving van het trinubium door Haymo van Auxerre zou een grote rol gaan spelen in de verdere ontwikkeling van de Anna-verering. Het is overigens opmerkelijk dat hij hier uit het huwelijk van Alpheus en Maria slechts twee kinderen noemt, terwijl in de Bijbel sprake is van zelfs vier kinderen.-  Het trinubium zou vanaf de 13e eeuw een belangrijke rol gaan spelen in de Anna-verering. Na deze uitwijding over de drie onderwerpen die bij de Annaverering een rol speelden keer ik terug naar een schets van de geschiedenis.

Theologenstrijd

    Zoals hiervoor beschreven is, werd in de 7e eeuw het feest van de Onbevlekte Ontvangenis ingesteld. In de Oosterse Kerk bestond over dit feest nauwelijks discussie (Nixon 1997:14 noot 31): Maria werd gezien als 'zij die zonder erfzonde (immaculata = sine macula) was. Vanaf de zevende eeuw duurde het vijf eeuwen eer dit feest ook in het Westen in de volle aandacht kwam. Bij de introductie van het feest in Frankrijk in de twaalfde eeuw kwam er een discussie over de Onbevlekte Ontvangenis op gang omdat kerkgeleerden bevreesd waren dat een onderwerp dat deel uitmaakte van apocriefe evangelieën, aanleiding kon geven tot theologische misverstanden. Met name Bernard van Clairveaux wees erop dat de Onbevlekte Ontvangenis niet door de officiële kerk was goedgekeurd (Schiller 1980:1-56). In de soms heftige theologische disputen zocht men naar een samenhangende interpretatie van de geboorte van Jezus en de Onbevlekte Ontvangenis van Maria.

    Die discussies leidden tot drie verschillende theorieën. De zogenaamde purificatie-theorie gaat uit van de notie dat Maria een leven zonder zonde leidde, en pas op het moment van de annunciatie gezuiverd werd van de erfzonde; volgens de sanctificatietheorie was Maria weliswaar met erfzonde ontvangen, maar werd zij in de schoot van Anna door Gods bijzondere genade daarvan bevrijd en dus zonder erfzonde geboren; volgens de immaculatietheorie (= theorie van de Onbevlekte Ontvangenis) werd Maria zondenvrij door Anna ontvangen (Levi d'Ancona 1957:5). In deze theologenstrijd tekende zich twee kampen af: aan de ene zijde stonden de immaculisten, die aanvaardden dat Maria altijd zonder zonde is geweest, aan de andere zijde stonden de maculisten, die overeenkomstig de sanctificatietheorie geloofden dat Maria pas bij haar geboorte de status van Onbevlekte heeft verkregen. De Dominicanen, die felle tegen-standers waren van het geloof in de Onbevlekte Ontvangenis (Warner 1989:243), hingen de sanctifica-tietheorie aan. De Franciscanen, die de geloofsbeleving dichter bij de mensen wilden brengen, waren voor-stander van de Anna-verering en bovendien vurige pleitbezorgers van de leer van de Onbevlekte Ontvangenis van Maria. Thomas van Aquino, een Dominicaan in de 13e eeuw, was een maculist (Levi d'Ancona 1957:-10) en stelde dat Maria pas na haar conceptie maar vóór haar geboorte van de erfzonde was gezuiverd (Nixon 1997:14). Anderen, onder wie Vincentius van Beauvais, Jacob de Voragine en Duns Scotus, aan het eind van de 13e eeuw, ondersteunden de theorie van de Onbevlekte Ontvangenis.

Bloei van de Annaverering

    De uit de 9e eeuw stammende opvatting over het trinubium kreeg in de 13e eeuw een grote verspreiding, Vincentius van Beauvais nam het in zijn Speculum Historiale (ca 1250) op en schreef een rijmdicht om de ingewikkelde familiegeschiedenis gemakkelijker te kunnen onthouden. In dit gedicht staat dat Anna achtereenvolgens met Joachim, Cleophas en Salomas trouwde, bij wie ze drie dochters kreeg die haar weer kleinkinderen schonken.   Jacob de Voragine gebruikte het Speculum Historiale en hij nam de geschiedenis van het trinubium op in zijn Legenda Aurea (ca 1260/67), waarschijnlijk met de bedoeling om de verwantschap te verklaren tussen de drie Maria's en de broeders van Jezus (Schiller 1980:-159). De vertalingen die van de Legenda Aurea in omloop kwamen, droegen in belangrijke mate bij aan de toenemende Annaverering. Benz geeft een mooi voorbeeld van een Duitse vertaling van een mnemotechnisch vers (rijmdicht), dat ik hier onvertaald in het Duits weergeef: "Anna war ein selig Weib / Drei Marien gab ihr Leib / Drei Mannen hatt sie zur Eh / Joachim, Cleophas, Salome / Joseph ward Marien geben / die gebar Jesum unser geistlich Leben / Alpheus die ander Maria nahm / die gebar Jacob, Joseph, Simon und Judam / Die dritte Maria ward nicht verlassen / sie gebar aus Zebedaeo Johannem und Jacob den Großen." (Benz 1993:676-680).

    Vanaf de 13e eeuw tot het midden van de 16e eeuw bloeide de Annaverering en zowel religieuze als niet religieuze aspecten speelden daarbij een rol. In 1408 kreeg de aandacht voor het trinubium een grote impuls door Coletta van Boilot, abdis van een Clarissenklooster in Gent. De heilige Anna zou aan haar in een visioen verschenen zijn om de twijfel weg te nemen die Coletta jegens de zuiverheid van Anna had. Evenals vele gelovigen van haar tijd was Coletta namelijk van mening dat het meerdere malen huwen ongepast was en zou getuigen van een onkuise levenshouding. Anna die zich met haar drie dochters en zeven kleinkinderen aan Coletta toonde, vertelde Coletta dat ze driemaal gehuwd was geweest en dat ze door haar verwanten de Kerk op hemel en aarde verheerlijkt had (Künstle 1928:-331). Dit visioen maakte Coletta duidelijk dat het trinubium van Anna deel uitmaakte van het goddelijk heilsplan en zij wijdde zich daarna met volle overtuiging aan de Annaverering. De aandacht voor het trinubium bevorderde de aandacht voor de matrilineaire (=de vrouwelijke lijn) afstamming en deze vond zijn verbeelding als een soort vrouwelijke vertaling van de Boom van Jesse.   Het thema verspreidde zich vanaf het begin van de 15e eeuw voornamelijk in de Neder-landen en Noord-Duitsland (Réau 1957-III:141). Als religieus thema sloot het wonderwel aan bij de overwegend agrarische samenleving van de 15e eeuw waarin de figuur van de alwetende (groot)moeder, de mater familias van groot belang was. Anna fungeerde als bron van kennis en toevluchtsoord bij problemen. 

    Op niet-religieus gebied kan de Annaverering worden beschouwd als uiting van het toenemende bewustzijn van de stedeling (Ashley 1990-:53). Tegen het einde van de 15e eeuw was in de steden een nieuwe klasse van regenten en handelaren ontstaan die bevestiging zocht van de verworven status en deze vond in de Annaverering. De grote aandacht voor de omvangrijke familiebetrekkingen kwam overeen met de aandacht voor de eigen, vaak grote familiebelangen. De familie was voor de middeleeuwse stedelijke samenleving van groot belang, schrijft Maschke (1980:36 e.v.), een hechte familieband bood zekerheid om zowel personen als verworven goederen bijeen te houden. Het kwam vaak voor dat huwelijken uit berekening werden gesloten, en Maschke gebruikt hiervoor de term versippen om aan te geven hoe men de eigen familie bijeen houdt. Voor een dergelijke aandacht voor familiebelangen, door Esser (1986-:37 e.v.) Vetterlins Radt genoemd, ziet men als het ware een voorbeeld in de voltrekking van de heilsgeschiedenis. Een aantal personen die een rol spelen in het openbare leven van Jezus zijn aan elkaar verwant: vijf van de twaalf apostelen waren neef, namelijk Jacobus de Meerdere en Jacobus de Mindere, Simon de Zeloot, Judas Thaddeus en Barnabas;  twee heilige vrouwen in het passieverhaal en het Paasgebeuren waren halfzusters van Maria; Jozef, de broer van Cleophas, was zwager van zijn eigen schoonmoeder, en Elizabeth, de moeder van Johannes de Doper, was de nicht van Maria, waardoor Jezus een achterneef van Johannes de Doper was. Voor elke groep in de samenleving was de Annaverering van betekenis: "In de stad incorporeerde Sint-Anna de idealen van de burgerij die steeds meer nadruk ging leggen op de waarden van huwelijk en gezin en zich beroemde op de voornaamheid van haar geslacht [...]. Ook de adel en de geestelijkheid lieten zich graag door Anna inspireren. De eerste groep bewonderde haar om haar afkomst en dynastieke macht als stammoeder te midden van een 'koninklijke familie', en religieuzen waardeerden haar vrome en kuise levenswandel in de directe nabijheid van Maria en Christus..." (Brandenbarg 1992:-12).

Stamboom van Anna

    De Annaverering, die dus ook meer profane trekken heeft, spoort ook met een aan het einde van de 15e eeuw sterk in de belangstelling staande aandacht bij de vorstenhuizen voor stamboomonderzoek. Brandenbarg (1990:1-43) schrijft dat: (het) "... ingenieuze netwerk van heilige familiebetrekkingen stond niet zo ver af van wat men in de dagelijkse werkelijkheid constateerde bij de toonaangevende families in de stad." In hoofdstuk 2 kom ik terug op de mogelijke relevantie hiervan in verband met de Maagschap.

    Er is in de verschillende teksten wel enige verwarring ten aanzien van de namen van de personen van de stamboom van Anna: voor de moeder van Anna bijvoorbeeld kwam ik de namen tegen van Emerantia en Susanna. De stamboom bleef niet beperkt tot een directe lijn en in de 15e eeuw volgde een uitbreiding van de stamboom met Ysmeria (Hismeria of Esmeria), de zuster van Anna. Uit het huwelijk van haar dochter Elisabeth - een volle nicht dus van Maria- met Zacharias werd Johannes de Doper geboren, en Eliud haar zoon werd de voorvader van Sint Servaas die in de vierde eeuw bisschop van Maastricht werd. Ook volgde een toevoeging van de ouders van Anna. Deze toevoeging en met name de geschiedenis van Emerentia die eerst in de literatuur gestalte kreeg, kan beschouwd worden als een poging om de zuiverheid van Anna meer gewicht te geven, zodat de wonderbaarlijke wijze waarop Maria werd geboren nog meer gewicht kreeg in de geloofsbeleving. 

Het nevenstaande schema geeft de stamboom weer.

Volle bloei en einde van de Annaverering

    Omstreeks 1480 verleende paus Sixtus IV, een Franciscaan, goedkeuring aan de viering van het feest van Maria Onbevlekte Ontvangenis. De Anna-verering die naar een enorme climax steeg tussen de jaren 1480 en 1520 valt deels hieruit te verklaren, maar werd zeker ook bevorderd door de vele teksten van Duitse en Nederlandse humanisten en hervormingsgezinde clerici.  In de 20e eeuw werd lange tijd verondersteld dat er een verband zou zijn tussen de Anna-te-drieën afbeeldingen en de Onbevlekte Ontvangenis. Deze opvatting is afkomstig uit het begin van de 20e eeuw en vooral door Beda Kleinschmidt (1930:162) geponeerd, die schreef dat in de Anna-te-drieën de Onbevlekte Ontvangenis zichtbaar werd gemaakt. Wetenschappers vanaf de jaren '80 stellen echter deze samenhang ter discussie; zo schrijft bijvoorbeeld Deeleman in 1990 dat er genuanceerd zou moeten worden omgegaan met deze opvatting (DeelemanvanTyen 1990:139). Nilsén wijst er op dat, om het verband te kunnen veronderstellen, er toch zekere toespelingen moeten zijn gemaakt op Goddelijk ingrijpen, zoals de hand van God, of Zijn engel, of de Heilige Geest in de vorm van een duif.  Nixon hanteert verder nog de volgende argumenten: Annatedrieënafbeeldingen waren ook in gebruik bij de Dominicanen (die, zoals ik al eerder schreef, zich als maculisten sterk verweerden tegen het geloof in de Onbevlekte Ontvangenis); de Anna-te-drieën werd ook veel afgebeeld zonder dat dit in een context voorkwam die direct verband hield met de Onbevlekte Ontvangenis; het was ook mogelijk houtsnedes te kopen van de Anna-te-drieën die dan naar keuze met of zonder gebed tot Maria Onbevlekte Ontvangenis konden worden geleverd (Nixon 1997:1-18-120) .

    Hieruit valt de conclusie te trekken dat er in de Maagschap niet noodzakelijk een betekenis ligt besloten die op de Onbevlekte Ontvangenis duidt; gezien de overige voorstellingselementen die op de Maagschap worden uitgebeeld is er aanleiding om in dit werk de Onbevlekte Ontvangenis niet anders te zien als een van de vele mogelijke betekenislagen.

    Anna verkreeg door de vitae een nog grotere bekendheid en zij stelde de andere vrouwelijke heiligen in de schaduw. Uit de teksten van omstreeks 1500 blijkt dat Anna voor de gelovigen van belang was, als intermediair tussen hen en Maria. Maar ook voor de machthebbers was zij van belang. Dezen vereerden haar om voor hun zielen eeuwige redding te verkrijgen, maar door haar met kunstwerken te gedenken streefden zij ook direct voordeel na door de daarmee gepaard gaande demonstratie van goedheid en vroomheid. Anna werd gezien als de machtige heilige, moeder van Maria, groot-moeder van Christus en bovenal stichteres van de Heilige Familie (Nixon 1997:-53).

    Omstreeks 1500 zette ook een kentering in de Annaverering in, die op drie gebieden zichtbaar werd. Op religieus gebied ontstond een hervormingsgezinde stroming die een andere, eenvoudiger, geloofsbeleving voorstond en die later in Luther een spraakmakende voorman zou krijgen. Op wereldlijk gebied, in de stedelijke cultuur, kwam de nadruk meer op het gezin als eenheid, als hoeksteen van de samenleving, te liggen en werd aan de rol van de vader als opvoeder een andere betekenis toegekend. De veranderende economische structuur van die tijd, waarin een overgang plaatsvond van een agrarische naar een meer stedelijke samenleving, deed ook de belangrijke rol afnemen van Anna als wijze oude vrouw en zij kreeg een eenvoudiger rol als opvoedster (Brandenbarg 1990:-196). Op theologisch gebied is de discussie omtrent de Onbevlekte Ontvangenis volop gaande in kringen van humanistische geleerden en er ontstaat een verandering die zich afzet tegen het trinubium, dat gezien wordt als een voor de gelovigen niet passende legende waarvoor geen historische basis bestond. Dit leidde op het concilie van Trente (1545/63) tot het afwijzen van het trinubium en het gevolg hiervan was een drastische vermindering van de Annaverering.

   

De iconografische traditie van de Heilige Maagschap

    In voorgaande teksten heb ik de vraag proberen uit te werken hoe de heilige Anna in de christelijke geloofsbeleving een rol heeft gespeeld. De daarbij behorende ingewikkelde theologische achtergronden heb ik omwille van de omvang van de scriptie slechts beknopt aangeroerd. Ik wil dit hoofdstuk besluiten met een kort overzicht van de manier waarop Anna in de beeldende kunst is afgebeeld, als aanloop naar het volgende hoofdstuk, waarin de Maagschap zelf centraal staat.

    In de beeldende kunst wordt Anna op verschillende manieren uitgebeeld. Er zijn afbeeldingen bewaard gebleven waarin Anna analoog aan de Byzantijnse Mariauitbeeldingen wordt afgebeeld als een nog jonge vrouw. Réau (1958-:94) noemt enkele voorbeelden, waar-onder mozaïeken in de S. Maria Maggiore te Rome uit de 5e eeuw, fresco's in de S. Maria Antiqua te Rome uit de 8e eeuw, en mozaïeken in Daphni uit de 9e eeuw. Kleinschmidt geeft een mooi voorbeeld uit Palermo. Vanaf de 13e eeuw wijzigt zich het beeld en verdwijnt de starre Byzantijnse houding. De vroegst bekende driedimensionale afbeeldingen van Anna stammen uit de 12e eeuw en bevinden zich aan de kathedraal van Chartres; aan het westportaal maakt zij deel uit van een beeldcyclus die het leven van Christus weergeeft. Uit de vroege 13e eeuw dateert de trumeau van het noordportaal waarop Anna is afgebeeld met Maria in haar armen. Eveneens uit de eerste helft van de 13e eeuw stammen zes reliëfs met scènes uit het leven van Anna in het Annaportaal van de Notre Dame in Parijs. Behalve Anna-te-drieën afbeeldingen werden verder ook al vroeg afbeeldingen van de Maagschap gemaakt. Esser vond de vroegste Maagschapafbeeldingen in miniaturen uit Engeland en Frankrijk uit het eind van de 13e en begin van de 14e eeuw. Het vroegste Duitse voorbeeld is in Regensburg te vinden op een raam uit het eerste kwart van de 14e eeuw (Esser 1986-:55-69). Tijdens de bloeitijd van de Annaverering werden duizenden Maagschappen vervaardigd, voornamelijk voor stads en kloosterkerken volgens Esser (Esser 1986:72 e.v. en 164).

    Esser onderscheidt vier hoofdtypes, waarbij als belangrijkste criterium het aantal afgebeelde familieleden van Anna wordt gehanteerd: In type -1- zijn slechts Anna met haar drie echtgenotes, Joachim, Cleophas en Salomas, weergegeven, en Maria met Jezus en Jozef. Dit type van totaal zeven personen komt het minst voor. Het gezel-schap van type -2- bestaat uit Anna met de drie Maria's en hun kinderen, in totaal elf personen. De verspreiding van dit type kwam vooral in Frankrijk voor, waar al van oudsher een grotere aandacht en verering bestond voor de zusters van Maria. Type -3- vormt een forse uitbreiding van de voorgaande types en laat veel varianten zien van Anna met haar eigen en aangetrouwde familie.  De Maagschap in 's-Heerenberg - die door Esser overigens niet wordt genoemd - behoort tot type -3-. Er zijn nogal wat afbeeldingen waarin de echtgenoten Cleophas en Salomas, of Alpheus en Zebedeus ontbreken, soms ook ontbreekt daarbij Josef. Zowel genealogisch als theologisch hebben de Maria's betekenis, immers loopt in deze context de erflijn via de vrouwen. Dit verklaart ook waarom in de compositie de aandacht in eerste instantie op de vrouwen wordt gevestigd. Jozef staat vaak terzijde met zijn hoed in de hand en ook Joachim figureert doorgaans op het tweede plan. Dit type heeft een grote verspreiding en bestaat meestal uit middenpaneel en zijpanelen. In de ruimste opzet laat dit type de totale familie in directe lijn zien: Anna, haar drie echtgenoten, de drie Maria's en hun drie echtgenoten en de zeven kinderen, in totaal zeventien personen. Het aantal kinderen dat wordt afgebeeld kan verschillen bij dit type Maagschappen. In de afbeeldingen kan het voorkomen dat één tot vier kinderen bij Maria Cleophas zijn afgebeeld; dit kan zijn vanwege het verhaal dat wordt uitgebeeld (als het bijvoorbeeld om Maria Jacobi gaat wordt alleen de zoon Jacobus afgebeeld), maar het is ook mogelijk dat in dit verband compositorische overwegingen een rol hebben gespeeld (Esser 1986:30). Een uitgebreidere genealogie die ook de zuster van Anna, haar ouders en verdere verwanten bevat, komt in type -4- tot uit-werking en kan negenentwintig figuren omvatten .

    Het samengaan van zowel religieuze als niet religieuze aspecten in de Annaverering wordt het meest duidelijk in het werk van Lucas Cranach de Oude.  In diens Torgaueraltaar , uit 1510 gaat het niet langer meer om de religieuze betekenis, hier lijkt het eerder een huiselijk tafereel met eigentijdse, zij het belangrijke, personen. Keurvorst Frederik de Wijze van Saksen wordt hier op het rechter paneel als Alpheus afgebeeld en zijn broer Johan de Standvastige op het linkerpaneel als Zebedeus. Op het middenpaneel is keizer Maximiliaan met zijn hofkapelaan in gesprek en links van hen heeft Cranach zichzelf afgebeeld. In afwijking van voorgaande afbeeldingen hebben de mannen hier een prominentere rol toebedeeld gekregen.

Samenvatting

    In dit hoofdstuk ging het om de vragen wie is Anna, waarom is zij zo'n populaire heilige en op welke wijze is zij in de beeldende kunst weergegeven?

    In de apocriefen krijgt Anna voor het eerst gestalte en door haar moederrol groeit zij uit tot een voor de gelovigen zeer nabije heilige omdat zij daarin aansluit bij de gangbare positie van de moederrol in de samenleving. De Kerk in het Westen, die moeite had met de apocriefe verhalen, raakte verwikkeld in een theologenstrijd waarin de concepten Maagdelijkheid, Onbevlekte Ontvangenis en trinubium een rol speelden. De ontwikkeling van de Annaverering had zijn hoogtepunt in de decennia rond 1500 om daarna, onder andere door de invloed van een soberder geloofsbeleving, af te nemen. In de beeldende kunst is de positie van Anna goed af te lezen in de vele varianten van de heilige Maagschap. In het volgende hoofdstuk zal ik mij meer met de Maagschap zelf bezighouden om antwoorden te geven op de vragen wat er te zien is, wie er staan afgebeeld en wat er met dit werk in de loop der geschiedenis is gebeurd.

2 Maagschap

Inleiding

    In hoofdstuk 1 ben ik bewust voorbijgegaan aan een opmerkelijk aspect van de Maagschap: de zwikken met de Hercules voorstellingen. Zouden deze in ver-band kunnen staan met de opdrachtgever? Uit de ontwikkeling van de Maagschap afbeeldingen die ik hierboven beschreef kwam al naar voren dat soms eigentijdse personen zich op de Maagschap lieten afbeelden. Het afbeelden van dergelijke figuren roept de vraag op naar de bedoeling daarvan en in dit verband startte ik een onderzoek naar de herkomst van dit werk, ik hoopte daardoor te kunnen achterhalen wie de opdrachtgever geweest is en waarom hij dit werk heeft laten maken en vooral ook aan wie hij de opdracht had verstrekt.

    In dit hoofdstuk gaat het om de vragen: Wat staat er op de Maagschap afgebeeld? Welke figuren zijn eventueel als eigentijdse figuren te identificeren? Wat is er met dit werk in de loop der eeuwen gebeurd?

Materiaal

    De Maagschap is een opmerkelijk werk, omdat het strikt genomen geen drieluik is, maar een geheel van drie in een vaste lijst gevatte panelen. Het bestaat uit een breed middenpaneel van 120 x 81 cm en twee smalle zijpanelen van elk 120 x 34,5 cm.  Het werk is gesigneerd met HD en het jaartal 1515. De staat waarin het werk verkeerd is goed.

    De verf is in dunne lagen en met fijne penselen op de panelen aangebracht. De goudkleurige zwikken zijn op een tekenachtige wijze met bruine verf beschilderd. Als drager is een houten onder-grond gebruikt waarvan het middenpaneel uit drie verticale delen bestaat en de beide zijpanelen elk uit een enkel stuk. De fijne nuanceringen van de kleur, bijvoorbeeld in het incarnaat van de gezichten en ook de fijne arceringen om plooival en scha-duw aan te geven, duiden op het gebruik van olie-verf. Omdat de (waarschijnlijke) auteur van dit werk, Hans Döring, in zijn portretoeuvre veel met tempera geschilderd heeft, kan hier in dit werk overigens ook een mengtechniek gebruikt zijn.  Dat betekent dat op een tempera ondergrond met olieverf glacerend is gewerkt, zoals bijvoorbeeld waarneembaar is in de manier waarop de sluier van Maria is geschilderd . Een werk door Döring uit dezelfde tijd als het drieluik, de Lucretia uit 1514 in Wiesbaden, is in een dergelijke mengtechniek geschilderd.  Helaas mis ik de specialistische kennis om de juiste verftechniek met zekerheid vast te stellen.

     De Maagschap toont een bijzondere kleurpracht, felle naast gedempte kleuren en in evenwichtige opzet over het werk verdeeld. Door een uitgekiend kleurgebruik weet de maker nadruk op verschillende elementen te leggen. De ruimteuitbeelding, die niet overal volgens de `moderne' = renaissance manier is uitgevoerd ver-leent het geheel een rustige omgeving. Door knappe ingrepen op compositorisch gebied weet de maker de aandacht eerst op het midden en later op vele andere punten te richten. Bij zeer nauwkeurige waarneming aan het origineel blijkt in de staphouding van Jezus een overschildering te hebben plaatsgevonden, zoals ook een infrarood foto aantoont. De sfeer in dit werk tenslotte ademt een grote rust en geeft een indruk van weelderigheid en elegantie.

Voorstelling in het landschap.

    De voorstelling geeft een groep figuren in een landschap weer, die voor de tijdgenoten van de opdrachtgever en de maker waarschijnlijk gemakkelijk te identificeren waren. Voor de mens van nu lijkt het me echter noodzaak om de afzonderlijke personen op dit werk nader te benoemen. Met behulp van afbeeldingen van andere heilige Maagschappen, waarin de namen in de aureolen zijn aangegeven, of soms bij de figuren zelf, en het gebruik van bijbelteksten die over de verwanten van Jezus gaan zijn de volgende personen te benoemen :

    Op het middenpaneel zitten Anna en haar oudste dochter Maria op een zodenbank en tussen hen in de kleine Jezus. Linksachter Maria staat Jozef en aan de rechterzijde buigt Joachim zich over Anna naar het kind toe, terwijl achter hem Cleophas en Salomas staan afgebeeld. Op de achtergrond is een landschap te zien met bergen, water, kastelen en bomen. Op het linkerpaneel zit Maria Salomas met haar jongste kind, Johannes de Evangelist, op schoot en zittend op de grond voor haar leest Jacobus de Meerdere in een boek. Zebedeus, haar man, staat met zijn rug naar hen toe en kijkt naar rechts. Op het rechterpaneel kijkt Alpheus, de echtgenoot van Maria Cleophas, naar Joseph Justus die op een tak zit en kersen plukt. Hij staat met zijn rug naar zijn echtgenote die Jacobus de Mindere op schoot heeft. Jacobus reikt naar een schaaltje kersen dat door Simon de Zeloot wordt vastgehouden, terwijl Judas Thaddeus toekijkt.

    Op deze manier kan de voorstelling gelezen worden als een bijbelse voorstelling, maar temidden van deze personen vallen de twee mannen die aan de rechterkant van het middenpaneel toch bijzonder op. Ook op een ander werk aan Hans Döring toegeschreven werk, de heilige Maagschap van Niederweidbach, lijken de zelfde mannen te zijn weergegeven. Ik meen deze twee personen te kunnen identificeren: de man die achter Joachim staat, vertoont grote overeenkomst met portretten van graaf Philipp zu Solms en de man naast hem met de okerkleurige hoofdbedekking, een zogeheten kaproen, is moge-lijk de schilder zelf .  Bij deze identificatie heb ik gebruikt gemaakt van de volgende gegevens.

    In Laubach, in de verzameling van de huidige graaf Karl George zu Solms, hangt een uit 1515 stammend portret van graaf Philipp met zijn zonen Reinhard en Otto. Een vergelijking van dit door Hans Döring gemaakte portret met de figuur op de Maagschap laat overeenkomsten zien in de zachte vormen van de kin met het kuiltje, de wat toegeknepen mond, de diepliggende ogen en de blikrichting. Dat het om dezelfde persoon gaat wordt bevestigd door een aantal andere portretten die van hem bewaard zijn gebleven: uit 1518 dateert een tekening door Albrecht Dürer  en door Hans Schwarz. Lucas Cranach de Oude schilderde hem in 1520 maar daar is Philipp in het bezit van een volle baard, alsof de karakteristieke kin hem niet welgevallig meer was. Een vrij recent ontdekt portret van Philipp vertoont grote overeenkomsten met het portret dat Cranach schilderde.  Solms, die in 1937 schreef dat graaf Philipp na 1518 modebewust zijn baard liet staan,  wist niet van dit schilderij af, maar kende wel het door Döring omstreeks 1519 geschil-derde altaarstuk in Niederweidbach waar Philipp als opdrachtgever staat afgebeeld met baard en latere portretten na 1520. Er zijn op al deze portretten opvallende overeenkomsten in de vorm van de ogen, neus, mond en kin aan te wijzen. Op grond van deze portretten is de man achter Joachim met tamelijk grote zekerheid als Philipp te identificeren. In correspondentie met dr. A. Dittmann vroeg ik hem naar zijn mening en hij was vrij zeker van de identificatie van deze figuur als Philipp.  Mogelijk is ook de schilder zelf aanwezig op deze Maagschap. Muller (Muller 1928:18) meent dat de linker van de twee figuren, hier geïdentificeerd als graaf Philipp, een zelfportret van de kunstenaar is.  Maar waarschijnlijker lijkt het dat juist de andere figuur het zelfportret van Hans Döring toont. Dat Döring er wel van hield om zichzelf af te beelden blijkt uit het werk in Niederweidbach. Dittmann zegt hierover: "Met tamelijk grote zekerheid gaat het bij deze figuur om de schilder zelf, die zich - via de spiegel- op deze manier het beste kon weergeven. [...] (wat) absoluut niet ongewoon is en door vele andere schilders in deze tijd werd gedaan."  Hij doelt hiermee op de man die op dit schilderij iets lager en rechts van Anna staat afgebeeld en het beeld uitkijkt. Deze vertoont inderdaad een opvallend grote overeenkomst met de man die naast Philipp op de Maagschap staat. De overeenkomst zie ik met name in het soort kapsel dat de man draagt, de wat lange en scherpe neus, en de korte bovenlip en hoge kin. Overigens zou ik in dit verband graag willen wijzen op het werk uit 1511, dat in Rome hangt, Portret van een jongeman. Dit werk is door Solms aan Hans Döring toegeschreven. Mogelijk gaat het hier om een vroeg zelfportret van de dan ca 20 jarige Hans Döring, of om Otto, een zoon van graaf Philipp. De vorm van de mond, de vlezige onderkin en de vorm van het kapsel en de baret wijzen op het werk van Hans Döring. De kleur van dit werk ken ik niet van afbeeldingen.

    Nu er twee personen zijn geïdentificeerd, kom ik toe aan de vraag waarom het ook heel goed denkbaar is dat graaf Philipp de Maagschap liet vervaardigen, en dit brengt mij nu bij een ander onderdeel van dit schilderij, namelijk de beschilderde zwikken.

Voorstellingen op de zwikken.

    De zwikken op dit drieluik trekken niet alleen veel aandacht door de fraaie gouden kleur, maar vooral ook door de mythologische voorstellingen die erop zijn afgebeeld. Drieluiken hadden oorspronkelijk een liturgische functie en al kwam het afbeelden van eigentijdse personen al eerder voor,  de combinatie van zowel het afbeelden van eigentijdse personen als de weergave van de mythologische voorstellingen met Hercules op de zwikken trof ik nergens anders aan en vormde reden genoeg om op zoek te gaan naar de achtergronden van de Herculestoevoeging.

    In de beschrijving van de collectie van Van Heek staat: 

"In de zwikken van het middenpaneel: Hercules en de Nemeïsche leeuw (links) en Hercules en de centaur Nessus (rechts); linkerpaneel: Hercules doodt de slang bij de rivier Sangarius; rechterpaneel: fluitende satyr en slapende nimf." (Van Heek 1987:164). Op de linkerzwik van het middenpaneel is inderdaad Hercules afgebeeld in gevecht met de Nemeïsche leeuw, maar hij is hier wel opvallend weergegeven als een voor de strijd uitgedoste ridder. Op de rechterzwik van het middenpaneel vecht een centaur met een naakte man. Volgens mij is dit niet Nessus, maar de centaur Eurythion. Volgens de mythen immers schoot Hercules, vanaf de oever en op grote afstand, Nessus met een pijl dood. Maar hier is duidelijk iets anders aan de hand. Dit is de strijd die Hercules met de centaur Eurythion voerde om de hand van Deianara (Roscher 1965: 998 en 2230). Van pijlen schieten is daarbij geen sprake, wel van een tweestrijd waarbij Hercules met een knots zwaait. Op de zwik van het linkerpaneel ligt een jongetje omstrengeld door een slang die een pijl door zijn kop heeft. Hercules (?) doodt hier de enorme slang bij de rivier de Sangarius (Graves 1993:504). Waar dat jongetje vandaan komt, weet ik nog niet.  Op de zwik van het rechter paneel zijn een fluitspelende satyr en een slapende nymf afgebeeld, de nymf heeft haar linkerarm om een boomtak geslagen en bij nauwkeurige waarneming is zelfs nog te zien dat zij een kindje tegen haar borst houdt.

    De vraag nu is of deze Herculesafbeeldingen op de zwikken in verband kunnen worden gebracht met de voorstelling van de Maagschap van de heilige Anna? Bij de beantwoording van deze vraag is de figuur Philipp van belang en de tijd rond 1500. 

    Graaf Philipp, die hier hoogstwaarschijnlijk is afgebeeld, verkeerde in de kringen van de machthebbers en was zelf een machtig persoon. Zoals in hoofdstuk 1 al aan de orde kwam, was in deze kringen de belangstelling voor de heilige Anna niet alleen religieus getint, maar liet zich mede verklaren door hun familie en huwelijkspolitiek.  Het huwelijk bood immers een goed middel om bezittingen veilig te stellen binnen de familie en door verstandig uit te huwelijken (Vetterlins Rat) kon op eenvoudige wijze het familiebezit worden vermeerderd. Aan verschillende vorstenhoven ontwikkelde zich ook, onder invloed van het opkomende humanisme, een groeiende belangstelling voor Hercules en zijn daden. Aan het hof van Frederik de Wijze in Wittenberg werk-ten veel humanistisch geschoolde geleerden, en onder anderen ook Lucas Cranach de Oude, die eerder in Wenen voor Cuspinianus gewerkt had bij wie hij al kennis had gemaakt met het humanisme. Niet alleen aan het Saksische hof van Frederik, maar ook aan het Bourgondische hof en het Habsburgse hof van Maximiliaan bestond grote aandacht voor genealogie. Maximiliaan bijvoor-beeld had vele geleerden in dienst die zich bezighielden met het uitpluizen van zijn stamboom. Hij verwachtte af te stammen van Hercules en als dat kon worden vastgesteld zou zijn aanspraak op de Duitse troon van groter gewicht zijn, zowel voor hem als voor zijn erven. Een ander aspect waarin de genoemde hoven overeenkwamen was een grote belangstelling voor de heilige Anna. Frederik de Wijze bezat relieken van haar en ook Maximiliaan was een bekend Annavereerder.

    In de belangstelling voor christelijke moraal en klassieke heldenmoed openbaarde zich de nieuwe humanistische kijk op het handelen van de mensen: deze uitte zich op verschillende gebieden, hier in de zwikken, elders in literatuur en toneel.

    Nu is het kunsthistorisch interessant om de afbeeldingen van Hercules hier in verband te brengen met het in de vroeghumanistische tijd zo populaire onderwerp van de `Hercules am Scheidewege'.  In Duitsland gaf onder andere Sebastian Brandt in 1496 aan de Herculesfiguur bekendheid door zijn gedicht het Narrenschip. Hercules krijgt in deze werken de rol toebedeeld van de mens die de keuze moet weten te maken tussen de goede en slechte weg in het leven. Er zijn ook nog andere bronnen aan te wijzen waarin Hercules tot voorbeeld wordt gesteld. Jung (1966) schrijft dat in 1464 de driedelige uitgave verscheen van Raoul le Fèvre's Recueil des hystoires de Troyes, waarin Hercules prominent aanwezig is. Hij wordt daarin gepresenteerd als een voorbeeldige held die door zijn goede daden zeer heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van de mensheid en op grond daarvan de status van onsterfelijkheid heeft verworven.

    In de middeleeuwen was het gebruikelijk om een parallelliteit te zien tussen het Oude Testament en mythologische verhalen. Een voorbeeld daarvan is het verhaal in Richteren 14:5-6 over de strijd die Samson voert met de leeuw.  Parallel hieraan zag men de strijd van Hercules met de Nemeïsche leeuw. Op deze Maagschap staat Hercules ook met de Nemeïsche leeuw afgebeeld. Simon (1955) beschrijft hoe kerkvaders en scholastici in de middeleeuwen het Oude Testament beschouwden als een bron van prefiguraties.  In de Renaissance strekt de typologische exegese zich ook uit tot de mythologie. Hierin krijgt Hercules een belangrijke rol, want als zoon van de god Zeus en de aardse vrouw Alcmene is Hercules bij uitstek de schakel tussen god en mens. In hem zien machthebbers `bij de gratie gods' een voorbeeld en beschermer en ze wensen zich toe een erfopvolger van hem te zijn. Wuttke (1964-:201 e.v.) die de rol van Hercules in de theaterwereld onderzocht, schrijft dat de Hercules Prodicus veelvuldig genoemd wordt in de pedagogische en didactische literatuur.  Hij geeft enkele voor-beelden uit de rijke traditie van toneeluitvoeringen waarin Hercules een rol speelt. De eerste uitvoering van de Twaalf heldendaden van Hercules vond plaats in 1468 in Brugge tijdens de bruiloft van Karel de Stoute met Margaretha van York. Het Bourgondische hof identificeerde zich graag met de mythologische held, ze zagen in hem de stamvader van hun geslacht. In 1486 bij de feestelijke intocht van Anna van Bretagne in Parijs werd opnieuw een Herculesspel opgevoerd. Anna is de latere vrouw van Karel VIII voor wie in 1490 in Wenen bij zijn intocht voor het eerst de Hercules Prodicusfabel (Hercules am Scheidewege) werd opgevoerd. Hier bestreed Hercules het kwaad, gekleed als een middeleeuwse ridder in volle wapenrusting. Deze scène komt overeen met het linkerzwik van het middenpaneel op de Maagschap. In 1497 in Augsburg doet keizer Maximiliaan zelf mee als Hercules in een opvoering en in 1509 tenslotte bij een schooluitvoering in Augsburg, waarin de jonge Karel V zelf meespeelde, werd de strijd tussen de deugd en ondeugd uitgebeeld.

    De toegenomen populariteit van Hercules kwam tot uiting bij de machthebbers die maar wat graag van hem wilden afstammen. De humanistische geleerden zagen de vorst graag gemodelleerd naar het voorbeeld van Hercules, als een wijs en dapper man aan het hoofd van een staat. Op diverse manieren komt Hercules nu naar voren als een voor de machthebber interessante figuur: op het gebied van de genealogie, als godenzoon, als de man die de juiste keuze weet te maken en als na te volgen voorbeeld in het bestrijden van het kwaad. Het is in dit verband opmerkelijk dat in de zwikken vier maal het kwaad wordt uitgebeeld, zowel de slang, de leeuw de centaur en de bok zijn verbeeldingen van het kwaad. In drie van deze afbeeldingen is Hercules in strijd verwikkeld.

    De aanleiding om bij de Maagschap deze Herculesvoorstellingen in de zwikken op te nemen, heb ik niet kunnen achterhalen, al kom ik wel tot de volgende mogelijkheid. In een latijns leerboek, getiteld de Dialogus, dat in 1508 in Wittenberg verscheen, bespreken twee studenten Meinhard en Reinhard met elkaar, in het Latijn, welke universiteit zij zullen kiezen en natuurlijk wordt dat Wittenberg.  In het slot te Wittenberg aangekomen verklaart Meinhard aan zijn reisgezel Reinhard onder andere de schilderijen van de werken van Hercules die daar te zien zijn en wijst hem op de aansporing tot deugdzaamheid die in de werken besloten ligt. Graaf Philipp die lange tijd voor Frederik de Wijze werkzaam was kende ongetwijfeld de voorstellingen van Hercules die in het slot Wittenberg waren afgebeeld. De context waarin men zich de populariteit van Hercules moet voorstellen wordt goed geïllustreerd in een volgende opmerking van Matsche: "De antieke historische en mythologische thema's waren dus zeker niet slechts modieus, maar gaven vorm aan een serieus te nemen deel van de, door historische en literaire studie van de humanoria, te bevorderen morele vormgeving van het leven." 

Op zoek naar de betekenis van de gehele voorstelling

    De voorstelling van de Maagschap van de heilige Anna en de afbeeldingen van Hercules zijn afzonderlijk wel te verklaren, maar zijn beide onderwerpen met elkaar in verband te brengen? In de beantwoording van deze vraag kom ik tot een aantal mogelijkheden, waarvan ik hoop dat ze in een later uit te voeren onderzoek kunnen worden beproefd.

    Wat vormgeving van de voorstelling betreft is er sprake van een `moderne' manier, niet alleen door het portretmatige karakter van enkele koppen - waarvan er blijkbaar twee te identificeren zijn -, en de plaatsing van een bijbelse scène in een eigentijdse fantasievolle landschappelijke omgeving, maar ook door de totale ruimtelijke opvatting. Wat inhoud betreft wordt er gerefereerd aan de humanistische kennis van de klassieke oudheid in combinatie met de christelijke Annavoorstelling. Door Hercules als uitvoerder van goede daden weer te geven wordt de moraal sterk benadrukt.

    Zonder dat hier duidelijk sprake is van het weergeven van de Hercules Prodicus lijkt dit onderwerp ook hier een rol te spelen. De figuur van Zebedeus is afgebeeld als een man die peinzend onder een boom met een Y-vormige vertakking staat. De manier waarop deze combinatie wordt weergegeven is meer dan louter toeval en het verklaart voor een deel de vreemde wijze waarop deze figuur, die in het wit gekleed is en op de rug wordt gezien, zo los van de overige scène staat.  Dit leidt dan tot de vraag hoe dat zit met Alpheusdie immers ook zo vreemd staat afgebeeld. Hij kijkt naar Jozef Justus die hoog in de boom vruchten (kersen) plukt. Nu kan dat slechts een anecdotisch tafereel zijn, immers in de streek Hessen, waar Döring werkte, staan erg veel kersenbomen, maar het kan ook een nadere verwijzing zijn naar de vruchtbaarheid.     Bovenstaande leidt tot een wel heel bijzonder verband tussen de zwikken en de voorstelling van de Maagschap, want als vruchtbaarheid een sleutelwoord is bij het zoeken naar de betekenis van het geheel, is de nymf die met haar kindje op de rechterzwik ligt mogelijk een aanwijzing.  Anna met haar nageslacht getuigt van een wonderbare vruchtbaarheid: Maria die de vrucht van haar schoot toont, Jezus, en ook de andere Maria's met hun kinderen geven hiervan blijk. Hercules draagt een koker met 7 pijlen er in op zijn rug. In psalm 127, vers 3-5 staat geschreven: "Zie, zonen zijn een erfdeel des HEREN, een beloning is de vrucht van de schoot. Als pijlen in de hand van een held, zo zijn de zonen der jeugd. Welzalig de man die zijn pijlkoker met deze heeft gevuld...".  Ook psalm 128, vers 1-3 bevat een nadere aanwijzing: "Welzalig ieder die de HERE vreest [...] Uw vrouw zal zijn als een vruchtbare wijnstok binnen in Uw huis; uw zonen als olijfscheuten rondom Uw dis." (Bijbel, 1978:544). Als nu inderdaad de als graaf Philipp geïdentificeerde figuur op het middenpaneel de opdrachtgever van dit schilderij is, kan het bovenstaande een toespeling zijn op zijn vruchtbare afstamming - volgens Solms had hij 12 kinderen bij zijn vrouw, Adriana van Hanau, die in 1524 overleed (Solms, 1937:186).

    Het is ook mogelijk dat Philipp zich als machtig heer van zijn tijd wilde laten afbeelden, waarvan niet alleen de rijke aankleding van de figuren getuigt met bontstoffen en goudkleurige kleding en sieraden, maar ook de toespeling op zijn klassieke opleiding.

    Ook over de vruchten valt nog iets op te merken. In religieuze context wordt de aandacht op het middentafereel gericht: Joachim reikt Jezus een appel aan. Dit kan duiden op de betekenis van de paradijsvrucht en de vrucht van de verlossing, maar tegelijkertijd wordt hier, door de wijze waarop Joachim is afgebeeld terwijl zijn hand op de schouder van Anna rust, de betekenis van Anna in de heilsgeschiedenis benadrukt. Op de fluwelen mantel van Maria zijn granaatappels afgebeeld. De granaatappel duidt in dit verband op onsterfelijkheid en verrijzenis. De kers, die vaak een paradijsvrucht wordt genoemd, duidt op zachtheid van karakter die het gevolg is van goede daden, schrijft Ferguson (Ferguson, 1972:29). Op niet religieus gebied kan deze betekenis ook als volgt begrepen worden: Philipp die zich Hercules als voorbeeld wenste en diens goede daden navolgde, laat zich hier afbeelden als een figuur met een zachtmoedig karakter.

    Het is natuurlijk verleidelijk om in de voorstellingen op de zwikken een betekenis te willen zien die in relatie staat tot de voorstelling die daaronder is afgebeeld en om een aantal van deze mogelijkheden te verifiëren vroeg ik aan prof. dr. Schulze om haar mening omtrent de betekenis van Hercules, het idee van de vruchtbaarheid en de wens om de afstamming van je voorgeslacht tot aan Hercules terug te voeren. Zij antwoordde mij: "Wat de Maagschap betreft, zijn inderdaad de mythologische daden in de zwikken zeer interessant, maar ik zou niet in elk geval naar een iconografische samenhang met het thema van de Maagschap zoeken. Kenmerkend voor een vroege fase van het humanisme [...] was het veelvuldig naast elkaar bestaan van middeleeuwse traditie en `moderne' thema's van de Antieken, waarmee men zijn humanistische opvoeding toonde. Dit uitgangspunt van de geschiedenis van de geesteswetenschappen, waarmee ik me ook bezighield in samen-hang met het Mansfelder altaar, lijkt mij bij Uw altaar eveneens voorhanden te zijn." 

    Haar reactie geeft aan waarom ik aan het begin van deze paragraaf al meldde dat het zoeken naar een bevredigende verklaring van dit schilderij nog nadere studie behoeft. Misschien dat de binnenkort te verschijnen dissertatie van Nixon daar aan zal bijdragen. Zij komt met een geheel nieuwe betekenis in verband met de eucharistie en ze schrijft: "De kersen stellen Christus voor, die de vrucht is van de boom die in de Anna levens beschreven wordt, terwijl de platte schotel de vorm heeft van een pateen (= schaaltje dat in de eucharistie gebruikt wordt)." 

    Als de wensen van de opdrachtgever met betrekking tot dit werk gevonden zouden kunnen worden, liggen daar mogelijk ook betere aanknopingspunten voor de interpretatie van de zwikken en de algehele betekenis van dit schilderij, tot die tijd blijven de voorgestelde mogelijkheden nog hypothetisch van karakter.

Geschiedenis van het drieluik

    Het zoeken naar de opdrachtgever en zijn wensenpakket vormde een belangrijke reden om aandacht te schenken aan de geschiedenis van de Maagschap. Tussen het tijdstip van vervaardigen, volgens opschrift in 1515, tot het verschijnen van dit werk in 1913 in Parijs is er bijna vierhonderd jaar verstreken. Documenten die direct betrekking hebben op de geschiedenis van dit werk zijn tot dusver niet gevonden en een poging tot reconstructie krijgt hierdoor een detectiveachtige opzet. In mijn reconstructiepogingen heb ik vier momenten uit de geschiedenis nader onderzocht.

    Klooster

    Ernstotto Graf zu Solms schrijft in zijn niet gepubliceerd manuscript uit 1971 dat de Maagschap waarschijnlijk ooit in klooster Rommersdorf de kapel sierde. Hij was door Ehlers op het spoor gezet, die al in 1919 schreef over een overlevering die betrekking zou hebben op een verdwenen schilderij uit het klooster Altenberg (Aldenberg).  Een mogelijk eerste vermelding van dit schilderij is te vinden in een kroniek uit ca 1660. Deze kroniek Antiquitates Monasterii Altenbergensis werd door Petrus Diederich geschreven si bene memini (= als ik mij goed herinner). Petrus Diederich was prior van het toenmalige klooster Rommersdorf in Koblenz. In deze kroniek schrijft hij onder andere over een altaarstuk dat door het klooster Altenberg was geschonken aan de voormalige prior Johannes Urbatius die in Koblenz abt was geworden en daar een nieuwe kapel had gesticht: "...altaar met het jaartal 1518 en de twee letters H.D. Deze twee letters betreffen de uitstekende schilder van dit schilderij, Henrich Duringer geheten, die ook het altaarstuk in de kapel van ons hof in Koblenz gemaakt zou hebben. Op dit schilderij staan ook deze letters HD. Hier heeft het klooster Aldeberg Uwe hoogwaardige heer Johannes Urbatius, abt te Rommersorf en rector van deze kapel tot sier en verfraaiïng van deze kapel vereerd ...."

    Ik ben het met de veronderstelling van Solms eens dat het hier om de Maagschap van de H. Anna uit 1515 kan gaan. Vooral de feiten dat het om een trefflichen mahler gaat, dat het werk uit de buurt van Wetzlar komt en gesigneerd is met HD, alsmede dat het door Urbatius van Altenberg naar Rommersdorf is meegenomen, dragen hieraan bij.  Maar verder dan deze veronderstelling voeren deze gegevens nog niet.

    Het tweede historisch moment dat een bijdrage zou kunnen leveren aan de opheldering van de vierhonderd jaar duistere periode waarin dit werk niet te traceren was betreft de collectie van de familie Orsetti. Volgens de veilingcatalogus van Sedelmeyer uit 1913 maakte de Maagschap eertijds deel uit van de kunstcollectie van ene graaf Orsetti uit Lucca. Er zijn verschillende manieren waarop dit werk in Italië terecht kan zijn gekomen.

Samenvatting

    In dit hoofdstuk ging het om de vragen: Wat staat er op de Maagschap afgebeeld? Wie zijn er eventueel als eigentijdse figuren identificeerbaar? Wat hebben de Hercules taferelen in de zwikken gemeen met de voorstelling daaronder? Wat is er met dit werk in de loop der eeuwen gebeurd?

    De Maagschap is een bijzonder werk, niet alleen vanwege de vorm zelf en de prachtige kleuren, maar ook vanwege de zwikken, de `moderniteit' van de voorstelling en het portretkarakter. De zwikken vormen een verhaal apart, ze zijn als afzonderlijke voorstellingen redelijk verklaarbaar en duiden op een samengaan van mythologisch en christelijk gedachtengoed. Hoe dat samengaan precies begrepen dient te worden, vormt onderwerp voor een later onderzoek.

    Het is nu duidelijk wie tot de verwanten van Anna behoren en twee van de personen lijken nu ook een contemporaine identiteit te hebben. Als hier werkelijk graaf Philipp is afgebeeld kan dit wellicht betekenen dat de Maagschap, compleet met de Hercules taferelen, is op te vatten als een demonstratie van zowel religieuze geloofsbeleving als mythologische kennis. Om deze hypothese verder te ontwikkelen is een uitgebreider onderzoek nodig naar onder andere de archieven van klooster Rommersdorf en de Orsettifamilie, om via deze wegen de oorspronkelijke bron te kunnen traceren. Wat de geschiedenis van de Maagschap betreft is de veronderstelling met betrekking tot eventueel nog bestaande buitenzijden van de zijluiken kunsthistorisch bijzonder interessant, maar ook deze constatering vraagt verdergaand onderzoek.

    In mijn drieluik ontbreekt nu nog één deel, namelijk de vraag of Hans Döring nu wel of niet als auteur van de Maagschap kan worden aangemerkt.De beantwoording van deze vraag leidt tot een boeiende verkenning in de vroege 16e eeuwse wereld.

3 Maker

Inleiding

    Aan het begin van deze eeuw waren kunsthistorici in hun streven naar identificering van HD-meesters lange tijd gefixeerd op de naam Hans Dürer. Begrijpelijk, omdat de naam Hans Döring pas in 1919, dankzij de publicatie van Ehlers, onder de aandacht werd gebracht.

    In dit hoofdstuk onderzoek ik wie Hans Döring is, wat er bekend is van zijn oeuvre uit de tijd dat de Maagschap is ontstaan en wat de gronden waren voor toeschrijvingen, waarbij ik mij afvraag of deze toeschrijvingen wel juist zijn.

Toeschrijvingen

    Toen de Maagschap in 1913 op de veiling in Parijs te koop werd aangeboden, stond het in de catalogus (Sedelmeyer 1913:-10) vermeld als een werk van Hans Dürer. In 1928 hing de Maagschap in Frankfurt, op de grote tentoonstelling waar ook het Helleraltaar te zien was, een werk uit het atelier van Albrecht Dürer.  In de twintiger jaren werd nog aangenomen dat de zijvleugels van dit altaarstuk door Hans Dürer waren geschilderd en het was dan ook een unieke gelegenheid om beide werken met elkaar te kunnen vergelijken naar kleur, tekening en compositie. Graf Solms die als een der eersten de Maagschap als een werk van Döring beschouwde, wees het idee van de hand dat Hans Dürer - die toen nog algemeen werd gezien als de maker van de zijvleugels van het Heller altaar de maker zou zijn van de Maagschap uit 1515.   Hij sprak er dan ook zijn verbazing over uit dat in de veilingcatalogus van 1928 in Amsterdam de Maagschap nog steeds als een Hans Dürer werd aangemerkt. In 1935 spreekt ook Beenken zich uit voor de toeschrijving van de Maagschap aan Hans Döring (Beenken 1935:70) maar dit artikel is blijkbaar aan de aandacht van J.H. van Heek, die de Maagschap in 1928 op de veiling in Amsterdam kocht, ontsnapt. Meinert in 1936 daarentegen kende het auteurschap weer met stelligheid aan Hans Dürer toe (Meinert 1936:135, noot 3), terwijl Winkler in datzelfde jaar zich terughoudender opstelde ten aanzien van deze toeschrijving: " In nog ongunstiger daglicht komt Hans Dürer te staan, als de met HD gesigneerde en mateloos overschatte Maagschap uit de collectie Nemes werkelijk door hem gemaakt is."  Het lijkt mij dat Winkler, die daarbij naar zwart-wit foto's verwijst, waarschijnlijk niet de prachtige kleuren van het werk kende. Uit zijn artikel blijkt wel dat hij er moeite mee had om Hans Dürer een belangrijke plaats in de kunstgeschiedenis toe te kennen. Daarna is het enige tijd rustig totdat Hentschel in 1959 schrijft dat hij ervan overtuigd is dat de Maagschap toch van de hand van Hans Dürer stamt en spreekt van: "...het nu algemeen als werk van Hans Dürer erkende altaar uit de collectie Nemes."

    In 1963 werd de heer J.H.A. van Heek op het artikel van Beenken geattendeerd en dit vormde voor hem aanleiding om nader onderzoek in te stellen naar Hans Döring. Hij bezocht hiervoor Frankfurt, Lich en Laubach, maar helaas is een naar aanleiding van die reis gemaakt verslag onvindbaar gebleken. Pfaff, die in 1967 de Maagschap bestudeerde kent het werk aan Hans Döring toe en zij schrijft: "Het schilderwerk is beter in het oeuvre van Hans Döring te plaatsen dan in dat van Hans Dürer".  Zowel deze toeschrijving door Pfaff als het onderzoek dat de heer J.H.A. van Heek zelf verrichtte zullen ertoe hebben bijgedragen dat uit-eindelijk in de collectiebeschrijving van Huis Bergh van 1987 de Maagschap als een werk van Hans Döring is vermeld.

    Over Hans Döring is de hoeveelheid informatie in de loop van het onderzoek toegenomen, en hoewel er weinig informatie over de andere HD meester, Hans Dürer, te vinden is, kan ik toch beide schilders in het kader van dit onderzoek enigermate gestalte geven. Omdat beide namen in verband gebracht zijn met de zijvleugels van het Heller altaar en omdat dit de kwestie van de toewijzing van de naam van Hans Dürer of van  Hans Döring aan het monogram HD op de Maagschap van 's-Heerenberg sterk heeft beïnvloed wil ik eerst de kwestie rond het Heller-altaar toelichten.

Heller-altaar

    Jacob Heller bestelde bij Albrecht Dürer een vleugelaltaar voor de Dominicanerkerk in Frankfurt. Dit verkreeg na de voltooiïng in 1509 grote faam vanwege het midden-paneel en Carel van Mander, die dit werk zelf aanschouwde, schreef bijvoorbeeld: "... een Maria Hemelvaart, met zeer veel mooie figuren erop, namelijk een hemel vol engelen.[...] Onder andere heeft het publiek grote bewondering en waardering voor de voetzool van een knielenden apostel, en er is, naar beweerd wordt, veel geld voor geboden, om die er te mogen uitsnijden." , (Van Man-der (1604) 1996, Fol: 209).

    Het middenpaneel werd in 1613 verkocht aan hertog Maximiliaan van Beieren en naar München overgebracht, waar het bij een brand in 1729 verloren ging. Dankzij een door Harrich in 1613/4 ge-schilderde kopie (Pfaff 1971:34) van dit middenpaneel, die op de plaats van het origineel kwam, kan men zich nu nog steeds een beeld vormen van het geheel. Dit geheel is van monumentaal formaat geweest; de Harrichkopie in het Historisch Museum in Frankfurt meet 189,2x137,5 cm. De in ditzelfde museum tentoongestelde zijvleugels meten elk 142x61 cm en de kleinere panelen met de stichters erop zijn elk 53x56 cm.

    Uit correspondentie van Albrecht Dürer met Jacob Heller is de gang van zaken rond de vervaardiging van het Heller altaar enigszins bekend.  Hij maakt voor het eerst melding van werkzaamheden voor Heller in 1507 en in een brief uit 1508 staat over de voort-gang van het werk: "Hierna zal ik ook beginnen met het maken van uw werk, en ook geen ander schilderij maken, tot dat het klaar is, zoals ik gewoon ben. Een met grote aandacht zal ik voor u het middenpaneel met eigen hand ijverig schilderen...."  De briefwisseling laat verder zien dat Albrecht Dürer de betaling door Heller op zijn minst aan de zuinige kant vond en dat hij zich waarschijnlijk daarom niet zelf met de uitvoering van de zijvleugels heeft bezig gehouden. Strieder schrijft hierover: " Als hij zich op een of andere manier met het beschilderen van de vleugels zou hebben beziggehouden, dan had hij dat zeker aan Heller laten weten, omdat hij zich altijd weer beklaagt over de geringe betaling voor zijn grote inspanningen."

    De binnenzijden van deze vleugels werden lange tijd aan Hans Dürer toegeschreven en als belangrijke reden voor deze toeschrijving wordt vaak de volgende briefpassage geciteerd van Albrecht Dürer aan Jacob Heller (d.d. 12 oktober 1509): "Ook dankt mijn jongere broeder u voor de twee gulden drinkgeld die u hem hebt gezonden."  Ik heb het idee dat dit citaat te beperkt is en ook anders begrepen kan worden, want Dürer vroeg enkele maanden daarvoor aan Heller om drinkgeld voor zijn vrouw (26 augustus 1509) . In de brief van 12 oktober 1509 staat: "Mijn vrouw is u dankbaar. Uw sieraad, dat u haar geschonken hebt, zal zij ter uwe ere dragen. Ook dankt mijn jongere broeder u voor de twee gulden drinkgeld die u hem hebt gezonden."  Dürer vroeg dus iets voor zijn vrouw en Heller was waarschijnlijk zo attent om Hans een fooi te geven. Op het bedrag voor het Heller altaar dat tweehonderd gulden kostte (Pfaff, 1971:6) is die twee gulden met recht een fooi te noemen en biedt onvoldoende grond om daarvoor de toeschrijving aan Hans te rechtvaardigen. Beth (1910:82) betwijfelde al de deel-name van Hans Dürer aan het Heller altaar en denkt dat, als hij al meeschilderde, het hoogstens het uitwerken betrof van de door  zijn broer Albrecht gemaakte schetsen. Pfaff (1971:113-116) ziet een groot verschil in kwaliteit tussen middenpaneel en zijvleugels en zij wijst daarbij vooral op de afwijkende proportionele weergave van de figuren en de uitbeelding van het landschap. Evenals Beth spreekt zij het vermoeden uit dat Albrecht wel de voortekeningen heeft gemaakt en aanwijzingen voor de uitvoering heeft gegeven, maar komt tot de conclusie dat Hans Dürer niet de uitvoerder is van de zijpanelen. Weliswaar was hij aanwezig in het atelier van Dürer: "...maar hij moet echter als de zwakste leerling van Dürer worden beschouwd."  Het werk van Hans Dürer vertoont volgens haar geen duidelijke (Albrecht) Dürerachtige trekken, zijn schilderwijze kenmerkt zich meer door een krullerige en wat vage weergave van het landschap en figuren met vloeiende gewaden en laat daardoor eerder invloeden zien van de Donauschool en Kulmbach. Haar conclusie is dat het niet mogelijk is het werk aan de zijvleugels van het Heller-altaar aan Hans Dürer toe te schrijven.

    Het staat wel vast dat de zijvleugels van het Heller- altaar stammen uit het atelier van Albrecht Dürer, maar het is niet zeker wie er aan meewerkte(n). Albrecht Dürer had in de `Hellertijd', behalve zijn broer Hans minstens vier andere medewerkers in dienst, maar omdat de naam Hans Döring daarbij niet wordt genoemd zou het best kunnen zijn dat er nog een   mede-werker van buitenaf bij dit werk betrokken is geweest. Omdat Pfaff echter niet kon vaststellen wie van de anderen uit het atelier van Albrecht Dürer daarvoor in aanmerking komt, denkt zij aan Hans Döring. Met name op grond van de vele overeenkomsten tussen de Maagschap met de zijvleugels van het Heller altaar.  Zij noemt de kleurwerking, de ruimteuitbeelding en de weergave van de grote figuren op de voorgrond; verder met name ook de aandacht voor de kostbare geplooide gewaden. De mogelijkheid dat Hans Döring contact heeft gehad met Albrecht Dürer wordt nog eens vergroot door het gebruik dat hij in zijn andere werken maakte van prenten van Albrecht Dürer. Als nader bewijs voor deze veronderstelling kan het feit dienen dat Hans Döring een verzameling kopiën naar tekeningen en grafiek van Albrecht Dürer naliet aan zijn broodheer graaf Reinhard zu Solms, die deze in 1560 liet inbinden en dat bekend staat als Wiener Kunstbuch (Solms 1971:-5-9).

Hans Dürer, leven en werken?

    Tot zover de uitweiding over het Heller altaar. Nu Hans Dürer ook al niet meer als de auteur van de zijvleugels van het Heller altaar wordt gezien, zou al bijna de conclusie kunnen worden getrokken dat hij niet meer in aanmerking komt als auteur van de Maagschap. Maar wat is er nog meer over hem bekend dat dit zou kunnen rechtvaardigen?

    Na de dood van zijn vader in 1502 heeft Albrecht zijn jongere broer Hans (1490-ca 1534) in huis opgenomen.  Toen Albrecht van 1506 tot 1507 zijn tweede Venetië reis maakte, was Hans waarschijnlijk enige tijd in de leer bij Wolgemut, de vroegere leermeester van Albrecht. Daarna zou Hans weer bij Albrecht aan het werk zijn geweest, getuige de hiervoor al aangehaalde passage uit de brief van 1509. Over de verdere levensloop en het oeuvre van Hans Dürer is weinig met zekerheid bekend. Lange tijd werd aangenomen dat hij behalve bij Wolgemut en Albrecht Dürer ook in de leer was bij Cranach en Altdorfer, die als belangrijke vertegenwoordigers van de Donauschool worden beschouwd. 

    Beth die er nog vanuit ging dat Hans Dürer in de jaren 1510-1515 had meegewerkt aan het Gebedenboek van Maximiliaan, zag daarin een samenhang met de Donauschool en veronderstelt een leertijd bij Altdorfer.  Winkler echter, die onomwonden stelt dat de tekeningen in het gebedenboek van Maximiliaan van de hand van Altdorfer zijn,  schrijft dat het een misverstand is om Hans Dürer als leerling van Altdorfer te zien en dat eerder Hans van Kulmbach, een andere leerling van Albrecht Dürer, hem beïnvloed zou hebben. Hierdoor zou dan de directe invloed van Altdorfer op Hans Dürer niet meer aannemelijk zijn. Maar er is wel een indirecte invloed waarneembaar, mogelijk via Cranach.

    Tietze (1928:4-24), die de Maagschap aan Hans Dürer toeschreef, zag daarin grote overeenkomsten met de Maagschap van Cranach uit 1509 (Staedelsches Museum in Frankfurt) en veronderstelde dat Hans Dürer bij Cranach in de leer was. Meinert (1937:136) dacht ook dat Hans korte tijd bij Cranach in de leer was omdat de manier waarop hij het land-schap vorm geeft stilistisch dichter bij Cranach dan bij Altdorfer staat. In dit verband wil ik erop wijzen dat Cranach in de jaren dat hij in Wenen werkte, van ca 1502 tot 1504, kennis had gemaakt met de werkwijze van de Donauschool en via hem kunnen dan Donau invloeden zijn doorgegeven.

    Of Hans werkelijk bij Cranach in de leer was, kan ik niet onderschrijven; in de nieuwere literatuur na Tietze en Meinert wordt er in ieder geval geen melding meer van gemaakt. Ook Pfaff, die in het oeuvre van Hans Dürer de invloed van de Donauschool of van Hans Kulmbach veronderstelt, vermeldt geen leertijd bij Cranach.

    In de jaren vanaf 1528 tot zijn dood in ca 1535 was Hans Dürer werkzaam in Krakau (P) in dienst van koning Sigismund I. Het is niet duidelijk hoe hij daar terechtkwam. Misschien was zijn belangstelling gewekt door de glorieuze terugkeer van de schilder Hans von Kulmbach, die in Krakau had gewerkt. Of kreeg hij op voor-spraak van Albrecht Dürer een kans om in Krakau te werken, in een drukkerij van familie van zijn moeder (Beth 1910:9-2), en raakte hij zo in contact met het hof aldaar. Evenmin als zijn levensloop is ook de kunstzinnige loopbaan van Hans Dürer nauwelijks gedocumenteerd en daarom moeilijk te reconstrueren. Beth noemt in zijn artikel in 1914 een aantal werken, en onderscheidde daarin twee stijlperioden: de vooral grafische periode in Neurenberg, waartoe ook de Maagschap zou horen, en de periode te Krakau waarin hij zich vooral op, zoals Beth dat noemt, Dekorationsmalerei toelegde. Van de lijst 'Beth' zijn in de recente literatuur uiteindelijk nog maar zes werken overgebleven.

    De wijzigingen in de oeuvrelijst van Hans Dürer verkleinen ook de basis voor een toewijzing van de Maagschap aan Hans Dürer. Het Portret van een jonge man uit 1511, dat eerst door Beth in 1914 niet was toegekend, hing later wel als een Hans Dürer op de tentoonstelling Meister um Albrecht Dürer in Neurenberg in 1961. Als basis voor de toeschrijving gold het monogram HD, al staat er enigszins voorzichtig bij dat het werk uit de Dürer omgeving zou kunnen komen, hetgeen dan m.m. een argument kan zijn om dit werk aan Hans Döring toe te schrijven. Solms rekende in 1971 dit portret tot het werk van Hans Döring. Hentschel (1959:213 e.v.) meent dat tot het oeuvre van Hans Dürer ook vier panelen van een altaar in Rochlitz, uit 1513, gerekend kunnen worden. Op twee van de vier panelen is de voorstelling van Maria met de veertien noodhelpers afgebeeld en op beide andere panelen de roeping van de heilige Petrus. Hentschel baseert zijn toeschrijving op overeen-komsten met de Maagschap. Hij ziet dezelfde schilder-stijl in beide werken en wijst er op dat Hans Dürer geen betrekkingen met Cranach onderhield en alleen ontle-ningen aan de Dürergrafiek toepaste in de Maagschap. Deze toeschrijving mist mijns inziens een overtuigende argumentatie. Het argument van de overeenkomstige schilderstijl met de Maagschap is inmiddels afdoende weerlegd door Pfaff in haar dissertatie van 1971; zij meent dat de Maagschap juist niet van de hand van Hans Dürer is en neemt dan ook de Rochlitz panelen niet op in haar oeuvrelijst van Hans Dürer. Wat het ontbreken -volgens Hentschel-  van betrekkingen met Cranach betreft zou ik willen opmerken dat in het programma van de zwikken op de Maagschap juist wel Cranach invloed gezien kan worden, waardoor het temeer ongeloofwaardig wordt om Hans Dürer als auteur van de Maagschap te beschouwen. Een belangrijk probleem voor de eventuele toeschrijving van de Maagschap aan Hans Dürer is het ontbreken van vergelijkbaar werk van hem uit deze tijd. Zoals hiervoor al vermeld is, stamt het werk voor het Gebedenboek van Maximiliaan van Altdorfer (Winkler, 1936:65) en veel werk dat hij als hofschilder voor koning Sigismund I in Polen zou hebben gemaakt is toegeschreven aan onder andere Georg Pencz (Winkler 1936:71). Pas het schilderij van de H. Hieronymus, dat zowel het monogram HD draagt als afkomstig is uit Krakau, vormde uitgangspunt voor verdere toeschrijvingen aan Hans Dürer (Dürer 1961:-92). 

Hans Dürer, exit?

    Komt Hans Dürer nog in aanmerking als auteur van de Maagschap? Veel toeschrijvingen van HD werk in de eerste decennia van deze eeuw aan Hans Dürer waren gebaseerd op kleurverwantschap met het Heller-altaar en de aan hem toegeschreven Maagschap. Om op grond hiervan ander werk aan hem te kunnen toeschrijven ontbreekt voldoende basis. Pfaff is heel resoluut in haar afwijzing van Hans Dürer als maker van de zijvleugels van het Heller altaar, waarbij zij refereert aan de door haar opgestelde oeuvrelijst van Hans Dürer: "Dit altaar laat zich door de navolging van de wijze waarop (Albrecht) Dürer vormgeeft niet bij het met zekerheid bekende werk van Hans Dürer inlijven." 

    Omdat ik slechts beschik over matig zwart-wit beeldmateriaal, durf ik geen definitieve uitspraak te doen of en hoe de Maagschap eventueel in het oeuvre van Hans Dürer zou passen.  Daarvoor is beter werkmateriaal nodig of, voor een nog betere vergelijking, vooral wat kleurgebruik en stofuitdrukking betreft, een expositie van werken die -al dan niet betwist- aan de beide meesters Hans Dürer en Hans Döring worden toegeschreven. Om een aantal werken te noemen: de Maagschap, de zijvleugels van het Heller altaar, de H. Hieronymus uit Krakau, het altaarstuk uit Niederweidbach, de Maagschap uit Pommersfelden, het altaarstuk uit Mansfeld, het Eislebener Epitaaf en enkele portretten (afbexpo). Met graag aanvullende werken die aan Hans Dürer zijn toegeschreven. Solms bofte dat hij in 1928 tijdens de Dürer expositie in Neurenberg zowel de Maagschap als de zijvleugels van het Heller altaar kon zien en op grond van stilistische vergelijking toen kon beweren dat de maker van het Heller altaar niet dezelfde kon zijn als de maker van de Maagschap in 1928.

     Om hiernavolgende redenen komt de toeschrijving van de Maagschap aan Hans Dürer mij onwaarschijnlijk voor. Er zijn geen werken bekend uit de tijd omstreeks 1515 die met zekerheid aan hem kunnen worden toegeschreven. Het is niet bekend waar hij omstreeks 1515 verbleef; de veronderstelling dat hij toen in het atelier van Albrecht Dürer werkte en met de illustraties voor het gebedenboek van keizer Maximiliaan bezig was, is onjuist gebleken, en er zijn geen duidelijke aanwijzingen dat hij toen bij Cranach in het atelier was. Het enige werk dat volgens de catalogustekst (Dürer, 1961) met zekerheid aan hem kan worden toegeschreven, het uit 1526 daterende schilderij de H. Hieronymus, is stilistisch nogal afwijkend van de Maagschap: de figuren zijn minder strak van vormopzet en de natuur speelt een veel grotere rol in deze werken. Daarbij komt nog het feit dat er geen enkele aanwijzing is dat hij in contact stond met de graven zu Solms of met de graven van Mansfeld, hetgeen een zwaarwegend argument in deze kwestie is omdat dit wel geldt voor Hans Döring.

Hans Döring, leven en werken.

    De herkomst van Döring is niet met zekerheid bekend: de schilder Hans Ritter zou de naam Hans Döring hebben aangenomen in verband met zijn herkomst uit de streek Döringh (= Thüringen). Het is ook mogelijk dat Döring de man is die in 1511 aan de universiteit van Wittenberg stond ingeschreven onder de naam Johannes Döringk de Hewstraw,  en tenslotte kan hij ook nog verwant zijn aan Cristian Döring uit Wittenberg, die samen met Cranach een huisdrukkerij bezat (Ehlers 1919:77). 

    Zijn geboortejaar is evenmin zeker en varieert zelfs van 1473 (Dittmann 1990:20), 1483 (Rupp 1984:24), 1490 (Museum Wiesbaden 1996) tot 1493 (Schulze 199-6). Op grond van de volgende gegevens pleit ik voor een geboortejaar omstreeks 1490. Döring heeft in Wittenberg gewoond en waarschijnlijk in het atelier van Cranach zijn opleiding gehad.  In Wittenberg maakt hij kennis met graaf Philipp zu Solms en raakt bevriend met diens zoon Reinhard, die in 1491 geboren was (Dittmann 1990:22). Deze vriendschap lijkt mij meer voor de hand te liggen bij een ongeveer gelijke leeftijd. Het geboortejaar 1473 komt mij tevens onwaarschijnlijk voor omdat Hans Döring dan als een leerling van 35 á 40 jaar nog rond zou lopen in het atelier van Cranach. Als mijn waarnemingen kloppen heeft Hans Döring zich zelf twee maal afgebeeld, zowel op de Maagschap (van 1515) als op de Maagschap in Niederweidbach omstreeks 1520. De nog strakke huid van zijn gezicht doet mij vermoeden dat hier eerder een 25 à 30-jarige dan een 40-jarige persoon is afgebeeld.

    Volgens Ehlers is zijn sterf-datum niet precies bekend, wel dat hij in 1556 nog werkte en toen over de zestig jaar was (Ehlers 1919:-82). Solms meldt dat een zonnewijzer in het slot Hungen een inscriptie draagt: 'Hans Ritter genannt Doeringk zu Wetzlar. 1557. Okt. 16' en dat Döring stierf ná 24 juni 1558 in Laubach (Solms 1955:6-11), maar geeft over deze laatste datum geen nadere toelichting. 

    Döring was werkzaam voor de graven zu Solms die in Lich en Laubach resideer-den en voor de graven van Mansfeld en van Nassau. Als vroegst bekende werk van Döring beschouwt Solms (1971:2) het Portret van een jonge man . Zijn vroegere werk tot ca 1520 omvat portretten, en schilderijen met religieuze onderwerpen. Voor graaf Philipp maakte hij in elk geval in 1515 het Portret van Philipp Graf zu Solms met zijn zonen Reinhard en Otto en uit datzelfde jaar stamt de Maagschap. In de geografische spreiding van de nog aan plaats gebonden werken van Hans Döring die nog in loco zijn, tekenen zich twee centra af. Een daarvan ligt in de omgeving van Wetzlar, waartoe Laubach en Niederweidbach behoren alsook het verdwenen klooster Altenberg. Dit gebied stond onder het gezag van graaf Philipp zu Solms. Het tweede centrum ligt in de omgeving van Wittenberg, waar hij vooral werkzaam was voor de graven van Mansfeld (Schulze 1992:75 e.v.). Het Lucretia-portret uit 1514 is waarschijnlijk ontstaan in opdracht van de graaf van Mansfeld. Niet alleen de M met het kroontje erboven, ook de halsketting geeft tot deze veronderstelling aanleiding omdat deze ook voorkomt op een van de portretten die hij in opdracht van Mansfeld schilderde in 1527. Vermoedelijk ook van Döring's hand stammen de ontwerptekeningen voor de glasramen in Eisleben (Anna-kerk) en het altaarstuk in de slotkapel van kasteel Mansfeld. Het epitaaf van Elisabeth Francke  dat ook in Eisleben (Andreas-kerk) hangt, is in deze zelfde tijd en stijl geschilderd (Schulze 1992:75 e.v.).

    Volgens overlevering bevonden zich eertijds schilderijen van Döring in het klooster Altenberg bij Wetzlar. Het zou gaan om schilderijen uit 1518 van de heilige Rochus en de heilige Odilia waarop ook de opdrachtgevers Bruno van Keulen en zijn vrouw stonden afgebeeld. Het feit dat Bruno de bestuurder was van Wetzlar, getuigt van de werkzaamheden van Döring in die tijd en in de omgeving van Wetzlar. Als blijk van waardering voor zijn werk voor de graven van Solms verkreeg Döring later dankzij hun bemiddeling de post van schout in Wetzlar (Ehlers 1919:78-).

    Voorzover bekend bevat het oeuvre van Hans Döring na 1520 geen heilige Maagschap meer of andere altaarstukken. Van de periode tussen 1520 en 1530 zijn voornamelijk portretten bewaard gebleven die hij voor zijn opdrachtgevers Solms en Mansfeld heeft geschilderd. Zijn latere werk uit de jaren 1530 tot 1558 bestaat voornamelijk uit grafisch werk. Maar hij bleef ook als portretschilder werkzaam, in Lich heeft hij: " ... diverse gravelijke heren en dames geschilderd",  en uit 1542 stamt nog een portret van graaf Philipp (gestorven in 1544) dat nu in privé bezit is. Vanaf 1545 ontstonden tenminste 27 tekeningen, alsmede 18 ingekleurde pentekeningen van ruiters en 9 houtsneden, voor de wapenboeken van Reinhard zu Solms. Uit de vele ruitertekeningen blijkt de invloed van prenten van Albrecht Dürer (Solms 1971-:6). 

    Hans Döring heeft ook nog voor graaf Wilhelm von Nassau en zijn gemalin Juliana von Stolberg gewerkt in de jaren 1547-1556 in slot Dillenburg (Ehlers 1919:82). Als gevolg van een volledige verwoesting van het slot door de Fransen in 1760 is dit werk echter verloren gegaan (Dittmann 1990:22).

Hans Döring, fecit?

    De toeschrijving van de Maagschap aan Hans Döring lijkt mij op grond van wat nu bekend is gerechtvaardigd. Hij verkeerde in de ateliers van zowel Albrecht Dürer als van Lucas Cranach de Oude en van beide meesters gebruikte hij voor-beelden in zijn werk. In de Maagschap vertonen de koppen sterke overeenkomst met de wijze waarop Cranach werkte en de voorstellingen die in de zwikken zijn afgebeeld kunnen een relatie hebben met de mythologische schilderingen van Cranach in het slot te Wittenberg. Met grote waarschijnlijkheid staat zowel op de Maagschap als op de Maagschap in Niederweidbach zijn opdrachtgever Philipp zu Solms afgebeeld.  Voor deze graaf, die ook door Albrecht Dürer en Lucas Cranach is geportretteerd, vervaardigde hij ver-schillende portretten.

    Pfaff, uit in een brief aan dhr J.H.A. van Heek haar twijfel of Hans Döring wel werkelijk de maker zou kunnen zijn van de Maagschap.   Immers de wijze waarop de bomen zijn vormgegeven en de kleurovereenkomsten zijn kenmerken die zij ook bij Hans Dürer zag en de manier waarop de wolken, het landschap en het brok steen worden geschilderd doen haar sterk denken aan de Dürer school. Later stelt zij vergelijkenderwijze vast dat er stilistische overeenkomsten bestaan tussen beide werken (Heller zijvleugels en Maagschap) en op grond van het haar bekend zijnde oeuvre wijst ze tenslotte beide werken aan Hans Döring toe (Pfaff 1971:11-6 e.v., ixxx).-

    Nu enigermate bekend is geworden wie Hans Döring was en waaruit zijn oeuvre rondom 1515 bestaat zijn er ook meer gronden aanwezig die de toeschrijving van de Maagschap versterken. Vermoedelijk is een schetsmatige opzet van de Maagschap grotendeels ontstaan in het atelier van zijn leermeester Cranach. Want er is een eigenaardige breuk in zijn wijze van schilderen te constateren, het is haast niet voorstelbaar dat de Maagschap aan het begin van een carrière kan staan die binnen enkele jaren zo'n grote terugval in geschilderde kwaliteit laat zien. Op portretgebied behoudt hij een respectabel niveau, maar in zijn religieuze werken, zoals de werken in Niederweidbach, Pommersfelden, Eisleben en Mansfeld blijft de compositie en de ruimtesuggestie nog middel-eeuws van karakter, de figuren worden minder verfijnd weergegeven en in de totale compositie ontbreekt het gevoel van ruimte dat zo prominent aanwezig is in de Maagschap. 

    Voor Döring, die in 1514 aan het einde van zijn leertijd bij Cranach was, in dat-zelfde jaar zijn Lucretia-portret vervaardigde en de ontwerpen voor de glasramen in Eisleben tekende, kan dit werk een meesterwerk zijn geweest. Mogelijk was Cranach nog in 1514 betrokken bij de opzet van de Maagschap en met steun van diens atelier kan Döring, ook nog in 1515, verantwoordelijk zijn geweest voor de uitvoering van dit werk. De gekozen vorm, een drieluik met -naar ik aanneem- oorspronkelijk scharnierende zijpanelen en voorzien van zwikken, kwam eerder voor in het atelier van Cranach .

    Wanneer dan Döring in 1515 met Philipp uit Wittenberg vertrekt en een eigen atelier gaat voeren, moet hij het zonder de steun van zijn leermeester doen. Als zovelen voor hem slaagt hij er niet in om het topniveau vast te houden. De werken die van Döring bewaard zijn gebleven uit 1511, 1514 en 1515 getuigen van een aanzienlijke kwaliteit. Maar: "...-hoe verder hij zich van zijn vertrouwenswekkende begin verwijderde, des te droger en oppervlakkiger werd zijn werk." schrijft Solms in 1971 en voor Döring geldt dan wat voor veel kleinere meesters gold:  "... dat zij vaak in de schaduw van reuzen meer lijken dan zij zijn...."

Beeldtaal

    Aan de hand van beeldmateriaal wil ik hier enkele argumenten noemen van toeschrijving van vier altaarstukken die aan Hans Döring zouden kunnen worden toegeschreven: het Helleraltaar  uit ca 1509, de Maagschap uit 1515, de Maagschap in Pommersfelden uit 1518 en de Maagschap in Niederweidbach uit ca 1519. Daarna betrek ik ook het werk uit Eisleben en Mansfeld bij de vergelijking. 

    Op twee van deze werken, de Maagschap uit 1515 en de Maagschap in Pommersfelden uit 1518, staat een HD-monogram. De manier waarop in de drie Maagschap-schilderijen de kinderen worden afgebeeld, vertoont een grote overeenkomst; tevens toont de manier waarop de kleding is geschilderd in alle vier werken een grote overeenkomst. In alle vier de werken is de voorstelling ook direct aan de beeldrand geplaatst: bij het Heller altaar en de Maagschap ligt daar ook het zwaartepunt van de voorstelling, met grote voorgrondfiguren; op de Maagschap in Pommersfelden wordt de aandacht naar het centrum gericht waar Maria en Anna met Jezus zitten; en op de Maagschap in Niederweidbach vindt iets soortgelijks plaats, maar compositorisch van een iets andere orde. In de Maagschap in Pommersfelden is het geheel in een natuurlijke omgeving geplaatst, bij de Maagschap in Niederweidbach is eerder sprake van stapeling van figuren tegen een gouden achter-grond waardoor verdere ruimtewerking ontbreekt. In de manier waarop bomen en gras worden weergegeven bij het Heller altaar, de Maagschap uit 1515 en de Maagschap in Pommersfelden,het gebladerte van de loofbomen met hun horizontale heldere lijnen, en de streepjes van de graspollen is sprake van grote overeenkomst. De gezichten en handen op het Heller altaar zijn over het algemeen van betere kwaliteit, ze tonen meer uitdrukking en zijn fijner van aanzet dan op de andere drie altaarstukken. Opmerkelijk is dat op het Heller altaar sprake is van zwarte contourlijnen. Bij de Maagschap van Pommersfelden kan ik dat niet zien op de foto, in de beide andere werken is dit soms waarneembaar, op de Maagschap van  Niederweidbach  meer dan op de Maagschap uit 1515. Tussen de Maagschap uit 1515 en de Maagschap in Pommersfelden bestaat nog een opvallende overeenkomst: de man links in de witte mantel.

Op de voorgrond van het middenpaneel en de zijpanelen van de Maagschap uit 1515 zijn grote zittende vrouwenfiguren geschilderd met kostbare geplooide gewaden. De kleding van de vrouwen op de Maagschap van Niederweidbach is eenvoudiger uitgevoerd, en de voorstelling heeft hier net als in de Maagschap van Pommersfelden een wat ongedwongener karakter door de toevoeging van spelende kinderen en de zogende Maria Salome. Op de Maagschap uit 1515  zijn over het hele werk rode kleuren en lichte tegen donkere tonen te zien; op de Maagschap van Niederweidbach lijkt de kleur een zeker evenwicht te krijgen door de afwisselende rode en groenblauwe tinten, op het Heller altaar is de kleur rood feller dan in de andere werken, en is ook de kleur groen lichter van opzet. De kleuren van de Maagschap van Pommersfelden zijn mij niet bekend, maar het ligt voor de hand ook hier in de lucht een oranjegelige gloed te veronderstellen. Op de panelen van de Maagschap van Niederweidbach en de Maagschap van 's-Heerenberg is nadrukkelijk goud toegepast, in 's-Heerenberg meer als teken van weelde, in Niederweidbach meer op gotisch stilistische wijze.

    Ook het Epitaaf van Elisabeth Francke kan aan de vaststelling van het auteurschap van de Maagschap bijdragen. Wat de kleuren in de lucht betreft is op dit Eislebener epitaaf eenzelfde kleurwerking te zien. In dit werk komt overigens de wijze waarop de handen zijn vormgegeven, alsook het oplopende landschap in de verte en de plooival overeen met de werkwijze van Döring. Daarbij doet vooral de figuur van Maria Magdalena aan Cranach denken.

    Op het Mansfelder altaar uit ca 1518 is een overeenkomstige landschapsuitbeelding te zien als op het middenpaneel van de Maagschap. Op dit altaarstuk zijn overigens enkele portretten opgenomen van het geslacht Mansfeld. Het hoofd van de man die links op het middenpaneel aan het kruis hangt, komt stilistisch nauw overeen met het portret van graaf Albrecht IV van Mansfeld Hinterort op een glasraam in de Anna kerk in Eisleben.  Op deze glasramen, die in dezelfde tijd zijn ontstaan als de Maagschap, zijn ook andere verwijzingen te zien naar deze Maagschap. Op de achtergrond van het raam met graaf Albrecht IV is een landschap te zien dat sterke overeenkomst vertoont met dat op het middenpaneel van de Maagschap, en de boogvormige afsluitingen van de ramen doen denken aan de bovenzijden van de Maagschap van 1515 (Schulze 1992:80). 

Samenvatting

    Al in 1928 kwam Solms met de toewijzing van de Maagschap aan Hans Döring. Er gingen decennia overheen voor uiteindelijk algemeen werd aangenomen dat deze toewijzing juist was. De onderzoekingen van Pfaff met betrekking tot het Heller altaar en het niet uitgegeven manuscript van Ernstotto zu Solms zijn belangrijke stadia gebleken in de toewijzing van het auteurschap aan Döring. Hans Dürer, die lange tijd als maker werd beschouwd, is steeds meer een ongrijpbare figuur geworden en zijn aanzienlijk geslonken lijst maakt uiteindelijk een toewijzing ongeloofwaardig. Vooral de betrekkingen die Döring onderhield met de graven zu Solms en Mansfeld en de contacten met Cranach pleiten toch voor een toewijzing aan Döring.

    Dat ik hier niet voor de volle 100% kan instaan komt enerzijds door de eigenaardige breuk in zijn oeuvre rond 1515, anderzijds door het ontbreken van origineel vergelijkingsmateriaal.

    Ironisch is dat de toegenomen lijst van werken van Hans Döring de schijnbare zekerheid waarmee Pfaff het auteurschap aan Döring toekende doet afnemen, want het is moeilijk om de breuk in het werk van Döring te verklaren. Als op grond van verder onderzoek toch de toeschrijving van de Maagschap aan Hans Döring zou komen te vervallen, dan vervalt daarmee ook een belangrijke grond voor de toeschrijving aan het Heller altaar.

    Tenslotte blijft er nog de mogelijkheid bestaan dat noch Hans Dürer noch Hans Döring dit werk heeft geschilderd en dat er een andere HD meester actief is geweest.

de Anna-te-drieën, een voorstelling van Anna met haar dochter Maria en haar kleinkind Jezus, vaak een centrale plaats in 

    W.H.M. Koppers

   

    December 1997

Maria zart van edeler art

Paula Bär-Giese - soprano

Hans Meijer - soprano lute

Hein Hof - Zeerijp orgel

Tabulaturen Etlicher lobgesang und lidlein uff die orgeln und lauten, ein theil mit zweien stimen zü zwicken und die drit dartzu singen, etlich on gesangk mit dreien, von Arnolt Schlicken Pfaltzgravischem Chürfürstlichem Organisten Tabulirt, und in den truck in der ursprungklichen stat der truckerei zü Maintz wie hienach volgt verordent.

 

Getruckt zü Mentz durch Peter Schöffern. Uff sant Matheis abent. Anno. M.d.xii.

Maria zart van edeler art

een rose in den dooren

du hebst mit macht herweder bracht

dat lange was verloren

door Adams val di heft gewald

sint Gabriël versproken

help dat nit werd gewroken

mien sund en skuld

verwerf mi huld

want gen troost is

wer du nit bist

bermhertichheit verwerve

in't leste end

ik bid nit wend

van mi in mine sterve

Maria mild du hebst gestild

der altvaders verlangen

die jaar en dag in wee en klach

die voorhel hielt gevangen

tot alder tiet wunsten si striet

al dat des hemels poorte

te rieten alle oorte

ende hi afkwaam

die hem benaam

hoor sware pien

ende dat door

dien kuisjonkfroulichs geberen

is afgesteld

daar om di telt

alder werlt een kroon der eren